童庆炳 赵勇:改写名著的三条原则

分类: 文学 作者: 时间:2019年12月16日

「童庆炳 赵勇:改写名著的三条原则」是一篇关于“沙家浜,改写,社会经济”的深度文章,最早发布在《文艺报》(京)2003年0527期(专栏),由童庆炳(作者)创作而成。本文属于“天益学术,语言学和文学,文艺学”的范畴。仔细阅读本文,能够增加您社会、经济、政策等方面的知识。

小说《沙家浜》(《江南》2003年第1期)面世之后,在社会上引起了广泛争议,甚至成了近年来不太多见的文学/文化事件。在这种争议中,我们倒是看到了作者的自我辩护之词(他说小说是以阿庆这个人物为主线,想虚构阿庆嫂与郭建光、胡传魁之间人性化的关系),然而,在众多的批判面前这种辩护似乎又显得软弱无力。

本文并不打算为小说《沙家浜》进行辩护,从艺术的角度看,小说《沙家浜》并非上乘之作,它把当今一些流行却又恶俗的小说做法挪用过来,并篡改了国人耳熟能详的故事,试图对历史重新编码。但是,它既缺乏古典意义上的审美因素,也缺少现代主义的审丑意识;而作为后现代主义语境中的解构策略,它又没有必不可少的戏仿与反讽。对这样一篇低俗的作品进行文学层面的剖析显得多余,如果不是对《沙家浜》进行改写,这篇小说的结局很可能是湮没无闻。这是我们对小说《沙家浜》的基本判断。

我们发现小说《沙家浜》的出现其实是为现行的文学理论提出了一个问题:文学名著中的人物与故事究竟可不可以被改写?如果可以的话,它究竟可以被改写到多大程度?改写者在再度创作的过程中,需要遵循怎样的原则?

关于文学名著中人物与故事的改写问题,实际上已是一个解决了的问题。因为自从新感觉派作家施蛰存在20世纪30年代写出了《石秀》之后,已经对能否改写的问题作出了肯定性的回答。从此以后,作家对文学名著的改写便形成了一种新的写作传统。80年代魏明伦为潘金莲的翻案(剧本《潘金莲》),90年代刘心武对《红楼梦》人物命运故事的重新叙述(小说《妙玉之死》等),李冯对《卖油郎独占花魁》的解构性写作(小说《16世纪的卖油郎》),一直到近年来网上流行的网络小说(《悟空传》、《沙僧日记》),都是这一写作传统的延续。由此看来,作家把以往文学名著中的故事与人物作为自己写作的题材来源是没有什么问题的。小说《沙家浜》无疑也是这一写作传统催生出来的产物,其中并不存在一些批评者所说的“缺乏创造力”和“弱智低能”。

  一、名著改写必须尊重原作的基本创作精神,不能置原来的故事情节于不顾。

既然小说《沙家浜》的写作题材没有可以质疑的地方,为什么它的出现又会引起轩然大波呢?为了能够更好地说明这一问题,我们先来看看《石秀》对《水浒传》中故事的改写。在《水浒传》中,拚命三郎石秀是一个侠肝义胆与心细狠毒兼而有之的草莽英雄,“杨雄醉骂潘巧云,石秀智杀裴如海”前后三回对石秀的这一性格特征进行了粗线条的勾勒。但是,石秀的心理活动(尤其是性心理的活动)却是缺席的,这就给施蛰存对这一故事的重新叙述提供了一种契机。而由于当时的施蛰存正热衷于把弗洛伊德的精神分析方法运用于小说创作,由于《水浒传》中的这个故事本身已隐含了一种从性心理的角度重新被叙述的可能性(用今天的眼光审视,石秀剥光潘巧云的衣服看着杨雄杀掉淫妇,实际上就是施虐狂+性变态。但是原小说伸张“正义”的道德快感却掩盖了人物潜意识中的性快感),所以《石秀》的改写对于原来的故事来说是一种合理的延伸,对于原来的人物的性格又是一种丰富。如此这般之后,施蛰存的石秀固然已不可能是施耐庵的石秀,但这种创造却又与原作存在着一种内在的逻辑联系。

由此看来,后来者对文学名著的改写可以遵循这样一条原则,即它必须尊重原作的基本创作精神,不能置原来的故事情节于不顾。也就是说,改写者可以从原作叙述的简陋处、忽略处、遮蔽处伸发出故事情节,让叙述与描写更加精细化,但是不能破坏原来故事的总体框架。我们把这条原则叫做改写名著的古典主义原则。从这条原则出发加以观照,我们就会发现施蛰存的石秀虽然已在很大程度上弗洛伊德主义化了,但这个石秀既没有违反原来人物的性格发展逻辑,也没有游离原来故事的规定情境。于是,石秀看着杨雄手刃潘巧云,并且享受着“每剜一刀,只觉得一阵爽快”的叙述便具有了一种人物性格逻辑和故事发展逻辑的自洽与合理。如果作者让石秀既杀掉了淫乱的裴如海又干掉了猜疑的杨雄,然后把潘巧云占为己有,那就乱套了,《石秀》还能否获得人们的赞誉肯定得打一个大大的问号。

  二、名著改写的现代主义原则虽然张扬改写者的主体意识,却依然以原作的故事框架为前提。

那么《潘金莲》呢?魏明伦的《潘金莲》是在为《水浒传》中的潘金莲翻案,它完全打破了受众既有的道德期待,但是为什么它同样受到了人们的称道呢?这正是我们要谈到的改写名著的第二个原则:现代主义原则。我们首先可以注意一下作者对《潘金莲》的定位:这是一出“荒诞川剧”。而一旦引入了“荒诞”的概念,实际上也就引进了一种再度创作的现代意识,同时它还提醒我们注意这出戏剧与西方“荒诞派戏剧”的联系。其次我们还可以看一看这个戏剧的写法和形成舞台表演的戏剧结构。这出戏剧作品没有使用中国传统的戏剧叙事结构,而是借鉴电影的画外音、评弹中的说表、川剧的帮腔等艺术手法,采用人物评点情节的方式,从而让戏剧产生了布莱希特的“间离效果”。这样,《潘金莲》中就有了两条戏剧行动线:主线是潘金莲的沉沦史(基本沿用了《水浒传》提供的故事情节框架,潘金莲的主要经历没有太大变化);副线是吕莎莎(小说《花园街五号》中的女主人公)、施耐庵、贾宝玉、安娜·卡列尼娜、红娘、武则天、上官婉儿、七品芝麻官、人民法庭庭长、现代阿飞等古今中外各类人物的言论评价。主副两线交叉运行,情节与议论又前呼后应。在这种荒诞意味和间离效果的逼迫下,观众走向对人物命运的重新反思之中。而由于作者赞同曹雪芹的“女人观”反对施耐庵的“女人观”,这部川剧又可以看作是作者对原作者那种陈腐的道德理念、写作观念的挑战,其中的革命意义是不言而喻的。

基于魏明伦的创作实践,我们可以把名著改写的现代主义原则概括如下:如果说古典主义的改写原则追求的是人物性格的复杂性、故事情节的丰富性,更多体现了尊重原作的客观精神,那么现代主义的改写原则所张扬的则是改写者的主体意识。它依然以原作的故事框架为前提,但是却更注重“怎么写”而不是“写什么”,更注重作品形成一种“召唤结构”和“震惊效果”,以摧毁接受者的固有期待并邀请他们加入进来一起沉思,从而也更注重作品现代意义的生成。而现代意义的生成又是以原有意义的死亡为前提的。从这个意义上说,魏明伦之潘金莲实际上是对施耐庵之潘金莲的合情合理的谋杀,其改写的成功标志着现代主义的改写原则具有了一种合法性。

  三、名著改写的后现代主义原则以求得“互文性”的快感为最高境界。

然而,现代主义的改写原则很快就被“超越”了。1995年,随着无厘头电影《大话西游》的面世,新的改写原则开始出台,“大话”式的创作成为一些网络写手的基本风格。而在周星驰的示范下,古典文学名著《西游记》变成了一块风水宝地,成了网络写手反复征用的话语资源。朱大可曾把大话修辞学的叙事策略概括成戏仿、颠倒、篡改、反讽、粉碎、拼贴、移置、镶嵌(《“0年代”:大话革命与小资复兴》),经过这种叙事策略的翻新再造,孙悟空不再遵循“金猴奋起千钧棒,玉宇澄清万里埃”的故事演变逻辑与人物性格发展逻辑,而是变成了贾宝玉式的情种;唐三藏也不再是求道的高僧,而是变成了令人生厌的傻瓜蛋;师徒之间的关系也不再遵循传统的人伦原则,而是被新的精神所填充。“‘悟空,我饿了,给我找些吃的来。’唐僧往石头上大模大样一坐,命令道。‘我正忙着,你不会自己去找?……又不是没有腿。’孙悟空拄着棒子说。”这是《悟空传》的开头,它一开始就定下了游戏、搞笑的基调,拉开了“大话”的序幕,然而,无数的网友却又为这样的句子感动不已:“那天上,有一轮那么蓝的月亮。满天的银河,把光辉静静照在一只哭泣的猪身上。”

探讨《悟空传》等作品背后蕴藏的文化症候不是本文的主旨,我们所感兴趣的是这种颠覆式的写作正好说明了名著的改写还可以具有第三种原则:后现代主义原则。这种原则指导下的改写既不需要尊重原作,也不需要多少主体意识,好玩构成了作者写作的主要动因。因为好玩所以需要大话,由于大话所以更加好玩。这种游戏精神对于原作来说是一种不折不扣的解构,但是它本身并不生成或很少生成多少隆重的意义。如果说现代主义的改写原则强调了现作与原作的对立紧张关系,那么后现代主义的改写原则已经取消了现作与原作的分界线,求得“互文性”的快感才是它追求的最高境界。

如果以上三条改写原则可以成立的话,我们就可以回过头来思考一下小说《沙家浜》所存在的问题了。与以往的改写者面临的题材资源不同,小说《沙家浜》所依据的改写蓝本是戏剧作品。由于戏剧作品是以人物的台词与唱段为手段,浓缩地表现生活、集中地反映矛盾冲突的文体形式,这就意味着给小说的再度创作留下更大的想象空间和填补的空白。而由于革命现代京剧《沙家浜》是特殊年代的产物,其人物又不可避免地存在着政治符号化、概念化和类型化的弊端,这又给小说的再创作提供了一个使其生活化、形象化和典型化的机会。因此,客观地说,小说《沙家浜》完全可以改写京剧《沙家浜》,从而上演一出还原生活的好戏。

但是小说《沙家浜》把生活还原到哪里去了呢?还原到了阿庆嫂的床上。这样,它就完全消灭了在原来的故事框架上、在原来的人物关系上丰富故事、还原生活的可能性,而是另起炉灶,套用了那些通俗小报上流行的准黄色故事模板,把《沙家浜》叙述成了一个女人和三个男人的故事,从而在床上和柴禾堆里大做文章。表面上看,这是一种解构主义的策略,但实际上却是庸俗乃至恶俗的解构主义的中国版本。在西方的解构主义文学中,用性来解构政治的作品也并不少见,但小说《沙家浜》既没有把这种解构做得像戴维·洛奇那样令人捧腹,也没有把这种解构做得像米兰·昆德拉那样深刻凝重,于是,小说《沙家浜》的解构就成了一种不折不扣的文化怪胎。

退一步讲,既使我们承认这种等而下之的解构也具有一定程度的合理性,那么作者在操刀解构之前也该弄清楚自己解构的对象是谁,什么可以解构什么不可以解构。样板戏《沙家浜》固然是三突出的产物,阿庆嫂在三突出的创作原则中固然已被附魁(enchant),但经过历史风雨的冲刷之后,阿庆嫂头上的政治灵光早已消散(我们把这一过程理解为一种自动祛魁[disenchant]的过程)。而这一形象现在依然留存的魁力来自于她的民间智慧,来自于民间“道魔斗法”的隐形结构(参阅陈思和《鸡鸣风雨》P47);而“斗智”一场戏也逐渐褪去了它的意识形态色彩,变成了可以在观众心目中咀嚼回味的有意味的形式。小说《沙家浜》本来应该把解构的对象对准那些僵硬的政治符号,但是它却用解构之刀杀死了那个光彩照人的老板娘,清除了本来就已经所剩无几的民间智慧,也消灭了那些有意味的形式,而让一个面目模糊、性格混乱、感情暖昧、性欲旺盛的无名女人出现在抗日战争的风月场上,并给她按上了一个阿庆嫂的名字。一千个读者固然有一千个阿庆嫂,但这一千个阿庆嫂中的性格主线无疑都应该是机智勇敢,而不可能是风流成性。那个在丈夫、情夫、姘头之间闪展腾挪游刃有余的阿庆嫂属于第一千零一个,她只是一个“私生子”,既不属于充满了道德正义感的普通百姓,也不属于冲浪灌水大话娓语的众多网民,更不属于想在作品中提炼出某种意义的高级读者,她只属于作者自己。

这样,我们就可以对小说《沙家浜》进行如下追问:它遵循着古典主义的改写原则吗?没有,因为它完全破坏了原来的故事框架;借用了现代主义的改写原则吗?也没有,因为它写法笨拙,意义匮乏,没有提供出新的审美或审丑经验;光大了后现代主义的改写原则吗?更没有,因为它无趣,一点都不好玩,会让今何在们笑掉大牙。那么,它究竟是一个什么东西呢?不得而知。在无法对它正式命名之前,姑且就把它看作是文化怪胎吧,仅此而已。

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