童庆炳:马克思早期的艺术生产论的现代意义

分类: 文学 作者: 时间:2020年01月15日

「童庆炳:马克思早期的艺术生产论的现代意义」是一篇关于“马克思,经济状况,意识形态,中介,艺术生产,社会经济”的深度文章,最早发布在《中国文学研究》(京)1997年04期(专栏),由童庆炳(作者)创作而成。本文属于“天益学术,语言学和文学,文艺学”的范畴。仔细阅读本文,能够增加您社会、经济、政策等方面的知识。

马克思学说的精华是什么呢?我们认为恩格斯在马克思墓前的演说对此作了最为准确的概括。恩格斯认为马克思一生有两个重大的发现,其一,“马克思发现了人类历史的发展规律,即历来为繁茂芜杂的意识形态所掩盖的一个简单事实:人们首先必须吃、喝、住、穿,然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等;所以直接的物质的生活资料的生产,因而一个民族或一个时代的一定的经济发展阶段,便构成为基础,人们的国家制度、法的观·点、艺术以至宗教观念,就是这个基础上发展起来的,因而也必须由这个基础来解释,而不是像过去那样做的相反。”〔1〕其二,“马克思还发现了现代资本主义生产方式和它所产生的资产阶级社会的特殊的运动规律。”〔2〕这第一个发现,就是马克思的社会结构原理,也是历史唯物主义的理论基础。这是马克思以他一生之力所把握到的真理性的东西。它所具有的解释的力量是巨大的。但是,无论在马克思生前还是去世之后,他的这一科学理论都遭到了敌人的歪曲和信奉者的曲解。所以,马克思在面对上个世纪七十年代法国的“马克思主义者”曲解后曾幽默地说:“我只知道我自己不是马克思主义者。”在恩格斯生活的最后五年,虽然信奉马克思主义的人越来越多,但歪曲和曲解的事情屡有发生,恩格斯不不站出来说话。

  (一)保尔·巴尔特的书和庸俗社会学的流行

在恩格斯晚年究竟发生了什么情况使他不能不站出来说话呢?

第一,当时德国资产阶级哲学家、社会学家、莱比锡大学教授保尔·巴尔特出版了《黑格尔和包括马克思及哈特曼在内的黑格尔派的历史哲学》一书,在这部书中,作者有意歪曲马克思的历史唯物主义的基本原理,认为马克思搞的是机械的经济决定论,看不到意识形态对经济基础的反作用。恩格斯在他生活最后五年即1890年至1895年间给约瑟夫·布洛赫、瓦尔特·博吉乌斯、保尔·恩斯特、弗兰茨·梅林、康拉德·施米特和维尔纳·桑巴特等人所写的书信中,六次提到保尔·巴尔特,称他对马克思的理论进行“曲解和歪曲”,但是“是跟风车作斗争”,对弗·梅林对巴尔特的批判,恩格斯说“我很高兴您这样收拾了这个平庸得令人难以置信的家伙”。〔3〕这就是马克思的历史唯物主义的原理遭到了来自敌人的歪曲。

第二,更严重的情况还不是来自敌人方面的歪曲,而是来自年轻的马克思主义信奉者的误解。当时社会民主党发展了许多新党员,愿意跟随、学习马克思主义的人也很多,他们对马克思主义缺少深刻的理解,甚至存在不少错误的认识。这样,他们往往用简单的头脑把历史唯物主义看成是一个简单的公式,可以刻板地去套各种事实。这是最让恩格斯感到不安的。他在给德国社会民主党“青年派”的思想家保·恩斯特的信中说:“……至于谈到您用唯物主义方法处理问题尝试,那么,首先我必须说明,如果不把唯物主义方法当作研究历史的指南,而把它当作现成的公式,按照它来剪裁各种历史事实,那么它就会转变为自己的对立物。如果巴尔先生认为他抓住了您的这种错误,我看他是有一点道理的。”〔4〕恩格斯针对那些年轻人还说:“无论如何;对德国的许多青年作家来说,‘唯物主义的’这个词只是一个套语,他们把这个标签贴到各种事物上去,再不作进一步的研究,就是说,他们一把标签贴上去,就以为问题已经解决了。”〔5〕恩格斯在说到历史唯物主义的研究需要下大功夫,进行认真的研究之后,才可能做出很少一点成绩时,又补充说:“但是,许多年轻的德国人却不是这样,他们只是用历史唯物主义当套语(一切都可能变成套语)来反映自己的相当贫乏的历史知识(经济史还处在襁褓之中呢!)尽速构成体系,于是就自以为了不起了。”〔6〕这些年轻的“马克思主义者”把历史唯物主义的公式当套语、贴标签的结果,就是庸俗社会学的流行。这使恩格斯感到很焦虑。因为任其发展下去,历史唯物主义就真的要变成它的“对立物”。这种情况使我们想起了在苏联三十年代、五十年代僵化思想流行,和中国历次极左思潮泛滥,都差不多伴随庸俗社会学的流行。

第三,马克思主义是在跟各种思想的斗争中发展的,此前的论敌,主要是各种唯心主义,他们的共同特点是不承认经济条件对意识形态具有最终的支配作用,所以马克思和恩格斯在过去的论述中,更多地强调经济条件的作用,对其它方面则有所忽略,对此恩格斯进行了态度诚恳的认真的反思,而不是把责任都推到年轻人身上,表现了一个伟大革命家的博大的胸怀。恩格斯说:“青年们有时过分看重经济方面,这一部分是马克思和我应该负责。我们在反驳我们的论敌时常常不得不强调被他们否认的主要原则,并日不是始终有时间、地点和机会来给其他参预交互作用的因素以应有的重视。”〔7〕在给弗·梅林的信中恩格斯又一次作了真诚的自我批评,他说;“此外,被忽略的还有一点,这一点在马克思和我的著作中通常也强调得不够,在这方面我们两人都有同样的过错。这就是说,我们最初是把重点放在从作为基础的经济事实中探索出政治观念、法权观念和其他思想观念以及由这些观念所制约的行动,而当时是应该这样做的。但是我们这样做的时候为了内容,而忽略了形式方面,即这些观念是由什么样的方式和方法产生的。这就给了敌人以称心的理由来进行曲解和歪曲。”〔8〕

正是基于以上情况,恩格斯不顾年迈和精力不足,在他生命的最后五年时间,写了一系列的哲学书信,丰富了历史唯物主义理论,给后人留下了一笔可贵的精神遗产。

  (二)历史唯物主义不可或缺的重要补充

从1890年到1895年恩格斯逝世前,恩格斯在一系列的信件中,在对那些一心只想把历史唯物主义当标签的人进行了批评的同时,有意对历史唯物主义的基本原理作出了重要的补充,归纳起来可分为以下几点:

第一,恩格斯坚持社会经济条件对上层建筑及其意识形态的最终的支配作用,这是历史唯物主义的一个基本点,恩格斯从不放弃这一基本点。但恩格斯认为这种支配作用是“最终”的、是“归根到底”的支配作用,他总是小心翼翼地用这两个词,以避免给人以经济基础直接决定意识形态的误解。他说:“……根据唯物史观,历史过程中的决定性因素归根到底是现实生活的生产和再生产。无论马克思或我都从来没有肯定过比这更多的东西。如果有人在这里加以歪曲,说经济是唯一决定性因素,那么他就是把这个命题变成毫无内容的、抽象的荒诞无稽的空话。”〔9〕“归根到底”和“唯一”这两个词是用黑体字写的,这足以说明他对经济的最后作用是作了限制的。从这里可以看出恩格斯一方面坚持社会的经济基础的决定性的作用,因为如果离开这一点就不能透彻解释问题,但另一方面,又对经济的支配作用加了许多限制,主要是想说明经济不会“自动发生作用”,而且这作用只是最终的作用而已。恩格斯这个补充是十分重要的,它表明,我们不能用一定时期经济的状况去直接解释文学的状况,如果谁这样作了,谁就可能陷入庸俗社会学的泥潭里去。如果我们没有忘记的话,中国50年代美学辩论中,曾讲到李煜的词的艺术性,有人就直接从李后主生活的时代的经济发展状况去找原因,说:“南唐生产力和经济情况比唐代安史之乱前已发展一步。当时南方与北方比较起来的确是新的东西多一些。反映南方生活情况的后主词,就显得清新自由得多。”相似的解释我们还可以在不少文学史中看到,这种说法恰好是恩格斯所批评的经济“自动发生作用”,因而是错误的。

第二,恩格斯还着重说明意识形态有自己的发展历史,有自己的前后承继关系,有自己的传统,因此意识形态具有相对的独立性;同时,意识形态本身不是消极的,无所作为的,它在最终受经济的支配的同时、也反作用于经济基础,或者是经济与意识形态交互作用。恩格斯在写给一位大学生的信件中写道:“政治、法律、哲学、宗教、文学、艺术等的发展是以经济的发展为基础的。但是,他们又都互相影响并对经济基础发生影响。并不是只有经济状况才是原因,才是积极的,而其余一切都不过是消极的结果。这是在归根到底不断为自己开辟道路的经济必然性的基础上的互相作用。”〔10〕这是一个完整的表达,在这里恩格斯把经济对意识形态的归根到底的支配作用、把意识形态对经济基础的反作用、把意识形态不同门类之间的相互作用都全面考虑到了。恩格斯力图说明,所有的因素都是积极的,都有它的作用,虽然它们的作用有所不同。在另一处,恩格斯还以辩驳的口吻说:“与此有关的还有思想家们的一个荒谬观念、这就是:因为我们否认在历史上起过作用的各种思想领域有独立的历史发展,所以我们也否认他们对历史有任何影响。这是由于把原因和结果刻板地、非辩证地看做永恒对立的两极,完全忽略了相互作用。”这段话很重要,他说明历史上各种思想领域有相对的独立性,它们有独立的发展史,因此不应把原因与结果刻板地对立起来,作为意识形态的思想领域对“产生它的原因”必然会“发生反作用”〔11〕。由此我们可以想到,目前中国似乎是经济发展压倒一切,文学艺术等意识形态都处于“边缘”,似乎作家、艺术家只能扮演娱人的角色,这是很肤浅的看法。实际上文学艺术也是历史发展的重要力量,文学艺术对经济的反作用,对意识形态的相互作用,是不以人的意志为转移的。作家、艺术家应有社会责任感,反映人民的生存状态,鼓吹引人向上的理想,加强对阻碍社会发展的种种黑暗势力的批判,使文学艺术成为一种制衡力量是可能的。问题在于我们我们的作家、艺术家是否真正认识到这一点,并写出无愧于时代的作品来。

第三,恩格斯还提出了思想领域某些现象的“偶然性’问题。他认为“我们所研究的领域愈是远离经济领域,愈是接近于纯粹抽象的思想领域,我们在它的发展中看到的偶然性就愈多,它的曲线就愈是曲折。”当然,在讲完这一点后恩格斯马上补充说:“如果您划出曲线的中轴线,您就会发觉,研究的时间愈长,研究的范围愈广,这个轴线就愈接近经济发展的轴线,就愈跟后者平行而进。”〔12〕虽然恩格斯没有放弃经济的最终支配作用的观点,但他毕竟看到了在思想领域所产生的现象的偶然性,如果把他的观点运用到文学艺术领域,那么我们就可以说,哪个时代出现什么伟大作家、艺术家,出现什么特别引人瞩目的文学艺术现象,这并不是命中注定的,这里有可能是偶然性在作用,偶然的原因是值得重视的,虽然最终这可以用经济的必然性做出解释。

第四,这是最重要的一点,恩格斯认为哲学、宗教、文学艺术等属于“更高地悬浮于空中的思想领域”〔13〕,那么在这些思想领域与经济基础之间,就离得比较远,就存在一个辽阔的空间,在这个辽阔的空间就必然存在作为沟通两者的桥梁的“中间环节”。恩格斯在1890年写的信中在谈到经济的作用时说:“这一作用多半也是间接发生的,而对哲学发生最大的直接影响的,则是政治的、法律的和道德的反映。”〔14〕这里,没有出现“中间环节”这个词,但这个词恩格斯早在1886年《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》一书中就提出来了,他说:“更高的即更远离物质经济基础的意识形态,采取了哲学和宗教的形式。在这里,观念同自己的物质存在条件的联系,愈来愈混乱,愈来愈被一些中间环节弄模糊了。但是这一联系是存在着的。”〔15〕这个中间环节十分重要,这就意味着社会构成的因素不是决定者(经济状况)和被决定者(意识形态)两极,在这两极之间还存在许多中间的因素作为过渡的桥梁。因此,像文学、艺术这些“更高悬浮于空中的思想领域”,就不直接与经济状况发生关系,而只与政治、法律、道德、心理等发生直接的联系,这样,如果我们要求得出对文学、艺术现象的解释,就不是首先从社会的经济状况去寻找,而首先要从中间环节中去寻找。这就意味着文学、艺术等问题是非常复杂的、曲折的、甚至是“模糊”的。历史唯物主义只提供一种解释的指南,并没有一个现成的公式,可以象“解一个最简单的一次方程式”那样顺手。历来的庸俗社会学失足之处,在于他们把历史唯物主义当成现成的公式,简单地往事实上去套,得出一个机械的结论。现在恩格斯明确指出,运用历史唯物主义去解释意识形态,不是“小学生做作业”,光是寻找可供参照的“中间环节”就很多,例如政治就是一个中间环节,以这个中间环节来解释文学艺术问题,有时可以解释得通,有时就解释不通。更困难的还在于中间环节是一座桥梁,不是单向的,而是双向的,社会的各种因素可以在这里来来往往,它们是交互作用的,你不能用经济作用于政治,政治再作用于文学,文学再通过政治反作用于经济这类单向的循环的机械的转换模式,来生硬地作解释。中间环节犹如多渠道,究竟走哪个或哪几个渠道,才能使要解释的对象得到解释,这对任何人、面对任何一个问题,不能不说都是一个严峻的考验。比如前面提到的李煜和他的词,就是一个十分复杂的问题,用经济直接去解释肯定不行,但仅用政治去解释就行了吗?这都很难说,一切都要从客观的事实人手,以历史唯物主义为指南,认真进行研究,才有可能寻找到解释的线索

当然,中间环节的理论,并不是恩格斯的发现。黑格尔早就提出中介理论,因为黑格尔是“绝对理念”论者,绝对理念才是真实的,现实不过是空壳,所以从绝对理念要过渡转换到真的现实,要有中介,没有中介,黑格尔的理论体系就运转不起来,例如黑格尔说,美是理念的感性的显现,绝对理念在一极,美在另一极,中介环节是人的感性,也就是说靠感性才能沟通这两极,理念才显现为美,或者说美通过感性才找到它的本质。所以中介概念是他的辩证法的核心观念。恩格斯继承了黑格尔的辩证法,加以改造,把马克思提出的社会结构理论完善化了。同时也给后人留下了一个可以继续深入研究的空间。

从以上归纳和论述,可以清楚看到,恩格斯晚年的确通过对庸俗社会学的批判,发表了许多新的观点,大大丰富了历史唯物主义的方法。可是人们是不是听到了恩格斯晚年发出的声音呢?如果我们听到了他的声音的话,我们就不能不重新审视马克思、恩格斯对精神生产问题所作的一些根本的论述,从中我们可以获得新的教益。

  (三)对马克思关于艺术生产论的重新审视

是的,我们听到了恩格斯晚年发出的声音,我们觉得对马克思的第一个理论发现,还有许多问题没有真正理解,我们似乎要给自己提一个问题,我们是不是忽略了马克思早就讲过的一些重要问题。还有,那些在恩格斯晚年,在苏联早期,及在中国极左思潮流行时,那些自称信奉马克思主义的人,却落入了庸俗社会学的陷阱。他们更是无视马克思早就暗示过或明确讲过的重要问题。为此我们不能不对马克思提出过的一些论点,特别是前人从未讲过的论点进行重新审视。因为可能是忽略了或未能真正理解这些马克思早就明确的问题,才导致对历史唯物主义原理的某些简单化的运用,以致犯庸俗社会学的错误。

就文学艺术领域,马克思的确讲过一些前人从未讲过的论点。如人是按照美的规律进行创造的,物质生产的发展同艺术生产的不平衡关系,对世界的艺术掌握方式,典型环境的典型人物,莎士比亚化等,所有这些问题都很重要,但同历史唯物主义原理联系得最紧密的问题,是“艺术生产”问题。马克思早在《1844年经济学—哲学手稿》中就提出了“艺术生产”的概念,他指出:“人的活动迄今都是劳动”,“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等,都不过是生产的一些特殊的方式,并且受生产的普遍规律的支配。”〔16〕马克思和恩格斯在《德意志意识形态》中又一次指出:“支配着物质生产资料的阶级,同时也支配着精神生产的资料”,在这部书中,还有“关于意识的生产”,“语言中的精神生产”等提法,〔17〕在《共产党宣言》中直接提出“精神生产”,说:“精神生产随着物质生产的改造而改造”〔18〕马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中,提出了重要的人类对世界的四种掌握方式问题,其中就包括对世界的艺术掌握方式问题,与此密切相关,马克思正式提出了“艺术生产”概念,他在指出“物质生产的发展例如同艺术生产的不平衡关系”之后还说:“关于艺术,大家知道,它的一定的繁荣时期决不是同社会的一般发展成比例的,因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。例如,拿希腊人或莎士比亚同现代人相比,就某些艺术形式例如史诗来说,甚至谁都承认:当艺术生产一旦作为艺木生产出现,它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来;因此在艺术本身的领域内,某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达的阶段上才是可能的。”〔19〕这里,对物质生产与艺术生产不平衡关系的问题,我们不拟展开来讨论,这里我们仅就“艺术生产”这个概念的重要意义作一些探讨。

在国内人们对艺术“反映”这个概念比较重视,作过许多讨论,对“艺术生产”这个概念却不太重视,研究很少,近几年虽有一些文章谈这个问题,看来也未谈到点子上,即对“艺术生产”这个概念的意义没有被充分揭示出来。倒是在西方马克思主义那里,对这个概念很重视,如霍克海默、阿多尔诺、本杰明、马歇雷、阿尔都塞、伊格尔顿等对此都有独到的、充分的论述。实际上,“艺术生产”这个概念是马克思、恩格斯文艺学的特有的概念,是他们超越旧的文艺学的一个鲜明的标志,同时它的内涵的丰富、意义的重大,都是独步一时的。

有一个现象值得注意,在马克思和恩格斯那里,艺术生产这个概念比艺术反映这个概念更受到重视,这不是没有原因的。反映这个概念不是马克思的独到发现,只是一种习惯性的沿用。反映这个词最初可能只有“再现”的意思,黑格尔说:“反映或反思(Reflexion)这个词本来是用来讲光的,光直线式地射出,碰到一个镜面上时,又从这个镜面上反射出来,就叫作反映。”〔20〕所以原义的“反映”是有“再现”、直观性反映的意思,当然,马克思、恩格斯在用“反映”这个概念时已作了改造,把它变成能动的反映论。但就是这样,反映论并不能说明艺术生产所包容的问题,特别是难于直接说明社会的经济状况与文学艺术的复杂关系,所以马克思更重视自己发现的“艺术生产”这个更具根本性的概念。那么。“艺术生产”概念的意义何在呢?我们起码可以从以下三点来加以说明:

第一,艺术生产论涵盖面更大,与生产论相比,反映论一般仅指人的思维活动领域,就艺术反映论而言,也仅指艺术家头脑中的思维活动,而艺术生产论则不但包含了人在艺术创作中的思维活动,它把艺术活动的各个环节的问题都包括了。可以这样说,艺术生产既包含了艺术生产的主体与客体,又包含了艺术生产的目的、手段、产品、产品的价值、产品的消费,更为重要的是艺术生产所表达的是过程,即生动的艺术生产的全过程,动的过程。艺术生产是过程,这是一个极为深刻的思想。历史唯物主义的基本原理:社会的经济基础最终支配文学艺术,那么经济基础究竟怎样实现这种支配呢?这就要通过艺术生产过程。正是艺术生产沟通了社会的经济状况与文学艺术之间的关系,换言之,正是艺术生产把社会经济状况与艺术联结起来,因此,艺术生产是经济状况与文学艺术之间的中间环节,艺术生产是一个中介。没有这个中介,文学艺术作为人类的独特活动就不可能实现。试想。如果说文学艺术只是反映,那么至多也只停留在作家、艺术家的构思阶段,只是构思,这是不能称为文学艺术活动的。艺术生产则是动态的,具有过渡的功能,社会存在与社会意识之间,经济基础与意识形态之间,主体与客体之间,都要靠它才能由此过渡到彼。而艺术生产是人的身心的投入,是一个极为复杂的过程,它作为中介实际上也就是马克思所说的“人的本质的对象化”,同时也就是他反复强调的实践,这里所包含的内容就多了。明确此点,庸俗社会学的所谓经济状况“自动发生作用”的观点也就不攻自破。明确此点,恩格斯晚年强调的“中间环节”理论就不难理解了。当然,我们这样讲,并不是以“生产论”来否定“反映论”,或取代“反映论”,而是说“生产论”可以包括“反映论”。

第二,“艺术生产”概念的确立,不但指明中间环节,而且还突出了文学艺术活动的“生产”的特性。生产的基本性质就是“加工”,艺术生产指明了艺术活动的整个过程,都具有生产性,也即加工性、创造性。马克思很重视艺术生产的“艺术加工”的特点。他在《〈政治经济学批判〉导言》中,在“艺术生产”这个题目下,借讲希腊艺术问题来讲“艺术加工”,他说:“希腊艺术的前提是希腊神话,也就是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身。这是希腊艺术的素材。不是随便一种神话,就是说,不是对自然(这里指一切对象,包括社会在内)的随便一种不自觉的艺术加工。”〔21〕这里马克思两次提到“加工”这个词,而且最后又把“艺术加工”连起来用,充分说明他重视艺术生产中的生产—加工性。文学艺术活动是一个系统,起码是生活—作者—作品—接受的过程,在这里每一个阶段都具有生产—加工性。第一阶段,生活。过去流行的看法把客观的本然的生活看成是文学艺术的对象(客体),这是不对的。生活作为文学艺术的对象,已不是纯粹的自然物,生活一旦成为艺术生产的对象,就如同工厂生产的原料,就已经过了作家、艺术思想情感的筛选,这筛选就是一种生产—加工。因为从纯物理性的生活(朱光潜称为“物甲”),变成作家、艺术家的对象(朱光潜称为“物乙”),这中间已有作家艺术家的创造(或者说艺术加工),不经作家、艺术家选择,不跟作家、艺术家诗意相联系的生活,是物的本然存在,它是科学的对象,不是作家、艺术家的对象。所以艺术生产的第一阶段就有了生产—加工性。第二阶段,进入作家、艺术家的构思过程,这里更要调动自己的感觉、知觉、表象、联想、回忆、情感、想像、理解等等心理机制,对已把握的对象进行深度的艺术加工,其生产—加工性自不待言。

由构思到作品,中间是艺术传达,这是第三阶段,这里要用各种物质的媒体把构思的艺术形象塑造出来,这过程就更象工厂的加工过程。这个过程的生产性就更为突出。这不但要作家、艺术家付出巨大的脑力,甚至要付出巨大的体力。最近有消息说,达·芬奇有一幅未完成的画,主题是表现在1440年安加利战役中,佛罗伦萨和教皇的骑兵部队击败了一支米兰军队,取得了辉煌的胜利。达·芬奇已经构思好了,并把构思的草图画在一块长115厘米、宽86厘米的木板上,但据说他要画的是一幅巨型壁画,这幅画打算把390米的墙面画满。画家因为年迈,精力不够,而没有完成这幅画。可以想像,画这样一幅巨型壁画决不比办一个工厂简单,如何把自己的构思在这样大的墙面上实现出来,更是不知要有多少道工序,同时还要有多大的气魄和伟大的想像力。这个极端的例子说明从构思到传达这个阶段的生产—加工性是非常突出的。第四阶段,是作品接受,这对读者来说也是一个生产过程。读者可以运用自己的全部聪明才智和想像力,进行生产,进行自己的独到的艺术加工,变幻出千百个艺术世界来。现代的接受美学和读者反应批评已充分揭示了这一点。但他们似乎并没有超出马克思的艺术生产论,只是把马克思的艺术生产论的一部分内容作了发挥。总之,马克思的艺术生产论,充分揭示了艺术的整个活动过程的生产—加工(即创造)的特性。这实际上把人类对世界的艺术掌握的秘密也揭示出来了。

第三,艺术生产既然是中间环节,是对整个艺术活动过程的创造性的深刻揭示,那么在这环节和过程,起关键作用的是什么?当然是人和人的心理能力。这在论述前两点时已约略讲到。这里,我们再结合马克思的另一些论述,再集中谈一谈。艺术生产作为经济状况与意识形态的中间环节,作为具有艺术加工性的过程,人和人的能力是决定性的因素。马克思早在《1844年经济学—哲学手稿》中,正是在谈到私有财产的废除之后的生产实践时,提出了“人的本质对象化”〔22〕的重要命题。马克思对生产(包括艺术生产)的看法,是强调主体的人及其心理能力。他认为,新的社会“作为恒定的现实,也创造着具有人的本质的全部丰富性的人,创造着具有深刻的感受力的丰富的、全面的人”〔23〕,人有这些本质力量就必然要在他的生产劳动中实现出来,马克思举工业生产的例子来说明,“工业的历史和工业的已经生产的对象性的存在,是人的本质力量的打开的书本,是感性地摆在我们面前的人的心理学”〔24〕,在这里,马克思特别重视人的心理能力,认为对象化实际上就是人的心理能力的实现。马克思所说的人的心理能力是一个很大的概念,他说:“人同世界的任何一种属人的关系—视觉、听觉、嗅觉、触觉、思维、直观、感情、愿望、活动、爱——总之,他的个体的一切官能,正象那些在形式上直接作为社会器官而存在的器官一样,是通过自己的对象性的关系,而对对象的占有”〔25〕。就是说,任何真正的生产都是人的本质力量的对象化。

在艺术生产中,同样要求人的本质力量的对象化,同样要求人的心理能力的实现,这与别的生产是同样的,所不同的只是要求某些审美的心理的特别的发展,对这一点,马克思也清楚谈到了。对艺术家或对欣赏艺术的人来说,马克思要求他们有“感受音乐的耳朵感受形式美的眼睛”〔26〕,他说:“从主体的方面来看,只有音乐才能激起人的音乐感;对于不辩音律的耳朵说来,最美的音乐也毫无意义”〔27〕。他还说:“忧心伸忡的穷人甚至对最美丽的景色都无动于衷”〔28〕。这虽然是对艺术和自然美的欣赏来说的,但对整个艺术生产活动都是适用的。就是说,对艺术生产来说,不但要有像工业生产时那种主体的心理能力,而且还特别需要审美的心理能力,实际上是作为艺术家、艺术欣赏者的整个人的本质力量的对象化,让艺术活动中看到整个人的力量的确证。

庸俗社会学失足的又一表现就是“见物不见人”,马克思的历史唯物主义则要求“见物也见人”,特别在要求“见人”上面,作了特别的强调。这里我们特别要提到马克思的《关于费尔巴哈的提纲》的第一条,马克思认为,旧唯物主义的一个主要缺点是“对事物、现实、感性,只是从客体的或直观的形式去理解,而不是把它们当作人的感性活动,当作实践去理解,不是从主观方面去理解。”〔29〕这段话很重要,马克思认为事物、现实、感性都是人的实践,既然是实践,就必然有客体的方面和主体的方面,两个方面缺一不可。因此对现实的理解就可以既从容体的角度去理解,也可以从主体的角度去理解。艺术生产作为人的审美实践。从主体的角度去理解就尤为重要。仅从经济的状况的客体方面去理解、解释,就必然要堕入庸俗社会学的泥潭。

我们重新审视马克思的艺术生产等论述,可以得出这样的结论:艺术生产是社会的经济状况和作为意识形态的中间环节,这个中间环节具有生产—加工性,是人和人的心理能力的充分展开,人和人的心理是中间环节的关键,因此我们实际上可以把人的心理作为经济状况与文学艺术之间的中介。人的心理,人的社会心理,就象一座桥梁,社会存在作用于社会意识,或社会意识要反作用于社会存在,经济作用于文学艺术,或文学艺术要反作用于经济,都要通过这座桥梁。进一步说,恩格斯晚年所忧虑的问题,也将在这里得到合理的解决,我们用社会心理的视角来解释文学艺术,也找到了马克思和恩格斯的历史唯物主义原理的支持。原来在马克思创立历史唯物主义之际,他可能预见到人们将产生和疑问,甚至犯错误,还有敌人的有意的歪曲,为此,他早在历史的转弯处等候着。

注释:

〔1〕〔2〕恩格斯:《在马克思墓前的讲话》,《马克思恩格斯选集)第三卷、人民出版社,1972年,第574页。

〔3〕参见《马克思恩格斯选集)第四卷,第474、475、476、493、501、02页。

〔4〕《恩格斯致保·恩斯特》,《马克思恩格斯选集》第四卷,第471—472页。

〔5〕〔6〕〔13〕(恩格斯致康·施米特》,同上书,第474、475页、第484页。

〔7〕〔9〕《恩格斯致约·布洛赫》,同上书,第479、477页。

〔8〕〔11〕《恩格斯致弗·梅林》,同上书,第500—501页、502页。

〔10〕〔12〕《恩格斯致符·博尔吉乌斯》,同上书,第506页、第507页。

〔14〕(恩格斯致康·施米特》,同上书,第474、475页、第484页。

〔15〕《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》,同上书,第249页。

〔16〕《马克思恩格斯全集》第42卷,人民出版社,第121—127页。

〔17〕参见(马克思恩格斯全集》第3卷,人民出版社,第52页

〔18〕《马克思恩格斯选集》第1卷,人民出版社,第270页。

〔19〕〔21〕 《(政治经济学批判>导言》,(马克思恩格斯选集》第2卷,人民出版社,第112—113页、第113页。

〔20〕黑格尔:《小逻辑》,商务印书馆,1980,第242页。

〔22〕〔23〕〔24〕〔25〕〔26〕〔27〕〔28〕参见马克思《1844年经济学—哲学手稿》,人民出版社,第77—80页。

〔29〕《马克思恩格斯选集》第1卷,人民出版社,第16页。

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