李勇:现代中国的自我想象——跨文化形象学的终极问题

分类: 文学 作者: 时间:2019年12月11日

「李勇:现代中国的自我想象——跨文化形象学的终极问题」是一篇关于“中国形象,自我想象,现代性叙事,社会经济”的深度文章,最早发布在厦门大学学报哲社版 2012.5(专栏),由李勇(作者)创作而成。本文属于“天益学术,语言学和文学,文化研究”的范畴。仔细阅读本文,能够增加您社会、经济、政策等方面的知识。

  【内容提要】在跨文化的中国形象研究中,从中国的自我想象入手来反思形象背后的文化问题是核心课题。中国的自我想象,无论是乌托邦式的想象还是意识形态式的想象,都与西方的中国形象存在差异。中西方的中国形象之间不是对应关系,而是错位关系。导致这种错位与重塑的原因在于中国为回应西方的挑战而建构的现代性叙事中存在着内在的矛盾。中国现代性叙事纠缠于中国文化传统与西方现代性之间的冲突,这种植根于中西二元对立的矛盾,在跨文化的全球叙事中有可能被化解。

  【关 键 词】中国形象/自我想象/现代性叙事/全球叙事

  跨文化形象学并非仅仅讨论一种文化对其他文化的想象问题,特别是不局限在讨论一种文化想象出了几种文化他者形象这种表层的问题,而是要深入到他者形象的背后,考察他者形象形成的社会文化根源。因此,跨文化形象学是一种跨越多种学科的综合性人文思想研究。这个领域中的价值立场是无法回避的问题。跨文化形象学是以文化本位或文化主体的名义来鼓励民族主义的自我封闭立场,还是以跨文化为立足点与思维方式倡导不同文化之间的交流融合,就成为跨文化形象学中的一个根本问题。以西方的中国形象研究为例,西方对中国的想象是以西方中心主义的现代性叙事为基础的,这种中国形象也随着现代性在全世界的展开而传播到非西方国家,制约着这些国家的中国形象。面对西方现代性叙事的强大影响,中国如何应对?在一个各种文化交往日益频繁的世界格局中,我们又应该在这个文化想象的战场上做出什么样的选择?

  一、现代中国自我想象与西方中国形象

  周宁先生所构想的跨文化的中国形象研究包括三组课题:1.“西方的中国形象作为一种知识与想象体系在西方文化语境中生成、传播、以一种话语力量控制相关话题并参与西方现代性实际的问题”;2.“世界的中国形象与全球化的中国形象网络形成,与此相关的是西方的中国形象的跨文化霸权以及不同国家地区的中国形象中流露的‘自我东方化’、‘自我西方化’的问题”;3.“域外的中国形象或自我想象,主要是西方的中国形象,影响或塑造现代中国的自我形象或自我想象,中国自我形象认同的‘自我东方化’与‘自我西方化’如何影响中国现代性文化自觉与文化重建的问题。”并且他指出第三组课题“将深入跨文化形象学的‘中国问题’核心”。[1]笔者也认为,对第三组问题的讨论是思考跨文化形象学价值立场问题的关键。在跨文化形象学中探讨价值立场问题,立足点是中国的自我想象。从中国的自我想象与西方的中国形象的对比中,我们将寻找支撑中国自我想象的中国现代性叙事的特性,解析其中的内在困境,这样才可能进一步思考跨文化形象学的价值立场问题。中国作为尚未被西方同化的巨大他者正在与西方的互动中彰显其独特意义。

  当我们从跨文化的视角考察现代中国的自我想象时,我们发现现代中国的自我想象远比其他国家的中国形象复杂。现代中国的自我想象也可以从价值类型上归结为两大模式:一是乌托邦形象,一是意识形态形象。①但是这两种类型的形象与西方所想象的中国形象之间并不是对应关系。就乌托邦形象而言,现代中国的自我想象主要是对于未来中国的设计与向往。在传统的天朝大国形象破碎之后,中国对于未来的想象也前后出现过若干具体形象,从富国强兵的经济军事强国,到辛亥革命前夕的君主立宪国,到辛亥以后的现代民主国家,每一个乌托邦形象都是一次对中国未来命运的预言,也是中国未来努力的目标。但是这些乌托邦形象与西方所想象的乌托邦中国形象并不是一致的,甚至没有多少直接的关联。中国人所设计的未来中国形象没有直接使用西方的乌托邦中国形象资源。西方的乌托邦中国形象最具代表性的是从文艺复兴到启蒙运动这个历史时期中的大汗的大陆、大中华帝国、孔夫子的中国这几个可以统称为“文明之邦”的中国形象,可是没有直接的证据证明中国对于未来的想象受到西方的这种“文明之邦”的乌托邦形象启发的,更不用说是对西方的乌托邦中国形象的复制了。西方所想象的“文明之邦”的中国形象与中国所想象的乌托邦中国形象的不同,就在于“文明之邦”的中国形象还是西方在反对中世纪教会封建统治时期的想象,而现代中国的乌托邦想象已是19世纪末20世纪初的设计,时间上差距已经把两种乌托邦形象区分开来。

  20世纪初期西方也有乌托邦的中国形象,比如狄金森、毛姆、罗素、谢阁兰、克洛岱尔等人都描绘过乌托邦的中国形象。然而这种乌托邦的中国形象是西方人在所谓的“西方的没落”思潮中对中国/东方的浪漫想象,与中国人对自己国家的未来设计有着巨大差异。前者的审美意义大于现实意义,而后者的现实意义多于审美意义。比如梁启超的《新中国未来记》、陆士谔的《新中国》都虽然以小说的形式出现,但其中的政治含义大于文学意义,它们被标榜为政治小说或立宪小说是名副其实的。

  但是,中国的乌托邦自我想象并非与西方的中国形象无关。这种关联表现为两种错位:一是性质上的错位,西方的乌托邦式中国形象是文明古国,而中国的乌托邦式自我想象却是现代国家;二是时间上错位,19世纪末20世纪初西方的浪漫主义和现代主义已经开始反思现代性,开始新一轮的对异国情调乌托邦的想象,中国还在追求现代性的道路上步履蹒跚。尽管存在错位,中国的乌托邦自我想象还是无法摆脱西方中国形象的框架,西方在追求现代性的自我认同时想象的意识形态式的中国形象若隐若现地成为中国的乌托邦自我想象的参照物。

  就意识形态形象而言,现代中国的自我想象中主要包括了即将“沉没的破船”、“铁屋子”以及“半殖民地半封建国家”这几个具体的形象。这些意识形态化的中国形象是中国人对于中国现实的想象。“即将沉没的破船”在《老残游记》等晚清谴责小说中出现,这些小说对于中国的所谓怪现状进行入木三分又显得夸张的描述,表达了对于现状的不满情绪;而鲁迅笔下的“铁屋子”更生动地表达了他(以及大批现代知识分子)对中国人令人绝望的麻木、封闭的状况的忧虑;“半殖民地半封建社会”则是左翼知识分子对于中国现实状况的基本判断,当然也代表着这个群体对中国现状的不满。但是无论哪一个具体的意识形态形象都不是直接从西方的意识形态化中国形象中复制过来的。在西方的意识形态化中国形象中,停滞的帝国、落后的帝国和野蛮的帝国三种具体形象与中国人自我想象的意识形态形象之间存在着明显的差异。

  值得注意的是,中国自我想象的意识形态化中国形象与西方想象的意识形态化的中国形象之间,比中西方乌托邦式的中国形象之间的相似性更大。中国人对自己国家现实的批判与丑化,与西方对于中国的丑化之间有某种程度的相似性。这似乎让人对这两种意识形态化的中国形象之间的关联性产生联想。中国人的自我批判的想象是一种“自我东方化”吗?是一种对西方的意识形态化中国形象的模仿与顺从吗?笔者认为中国的意识形态化自我想象与西方的意识形态化中国形象之间并不是这种模仿与顺从的关系。原因至少有两个方面:首先,中国的自我想象是扎根在中国的现实与历史传统之中的。具体而言,中国人对当时的社会状况的不满、对国家命运的焦虑是中国意识形态化自我想象的根源。这种不满情绪不是接受了西方对中国的负面描述才产生的,而是由中国人自己的切身体验形成的。以“沉没的破船”形象为例,刘鹗在《老残游记》中所描绘的这种形象就因为他对中国现实的不满:民生凋敝、官员腐败、民怨四起、国力不振,这些观察导致了他对这个国家即将崩溃的忧虑。以“即将沉没的破船”形象来比喻中国的现实,就是当时的知识分子与普通民众的对现实的一种悲观情绪的表达。这与西方人处于自己的现代性自我确认的目的而塑造出来的意识形态化的中国形象在形成原因方面就是不同的。另一方面,中国的意识形态化自我想象的判断标准也不是西方的而是中国的,是中国历史上所想象的太平盛世的标准。当中国人将他们所看到的现实与“太平盛世”相比时,强烈的反差使他们意识到他们所处的时代远不是国泰民安、夜不闭户、路不拾遗的黄金时代,而是一个民不聊生、哀鸿遍野的末世/乱世。所以中国无需借用西方对中国的负面想象,也完全有理由想象出一个令人忧心的自我形象。中国的意识形态化的自我形象是按中国的标准,对中国现实的不满情绪的表达。这种中国形象恰恰是中国化的。

  其次,中国的意识形态化自我想象的确有受到西方的中国形象启发的时候,但是“启发”不是直接的挪用。即使中国人的意识形态化自我想象受到了西方的意识形态化的中国形象的“启发”,也进行了重塑/改写。其中最引人注目的例子是鲁迅等人的改造国民性话语对于中国形象的负面描写与西方的中国形象特别是明恩溥(史密斯)《中国人的气质》之间的关系。刘禾在《跨语际实践》中已有力地论证了国民性话语从西方经日本传播到中国的过程。这似乎证明了中国自我想象的意识形态形象与西方的意识形态化中国形象之间的内在联系,也证明了中国意识形态化自我想象来自于西方。其实,鲁迅等人的国民性想象与西方的中国形象之间仍然是不同的。首先,中国人对于国民性的意识形态化想象中负面的成分更多或者说其性质就是负面的,而明恩溥对中国人性格/气质的论述中突出的是中国人国民性中的矛盾性,既有负面的也有正面的,而且两个方面交织在一起,令西方人难以把握,难以理解。②其次,中国人对于国民性的意识形态化想象仍然是中国人对于现实状况的焦虑的反映,是近代以来民族危亡、社会秩序混乱所导致的心理危机的表征。所谓“哀其不幸,怒其不争”恰恰是对于国民性想象背后的心理原因的揭示。中国人对本民族的国民性的痛切剖析是一种自我反思,一种自省。中国人自我想象的意识形态化形象仍然是以本民族的自立自强为目标的,对国民性的负面想象是以对一个健康向上的国民性的积极追求为参照系的。梁启超在痛陈中国积弱的原因后提出新民说,鲁迅在批判了中国人的愚昧麻木之后发出改造国民性的呐喊,都是以一种新的参照系为基础的自我反省,而不是受了外国人的骗。否则我们无法理解鲁迅所肯定的理想人物为什么是《理水》中的禹而不是《阿Q正传》中的假洋鬼子。刘禾也承认,“从一开始,鲁迅就对国民性理论充满复杂矛盾的情绪。一方面,国民性理论吸引他,因为它似乎帮助他解释中国自鸦片战争(1839-1842)以来的惨痛经验。但另一面,西方传教士观点对中国人的轻蔑又使作为中国人的鲁迅无法认同。”[2]如果阿Q是在明恩溥的《中国人的气质》影响下塑造出来的形象,那么《阿Q正传》的叙述人已超越了明恩溥对中国人国民性格的概括,是一个具有反思能力的人了。由此可见,在中国人的自我想象中即使我们能找到直接的证据证明其与西方的渊源关系,仍然不能认定中国人的自我想象就是对西方的挪用,而宁毋将其看成是形象的跨文化分配中的变异,是形象旅行中的重塑。

  类似的变异与重塑还有其他的表现形态。仅以“黄祸”形象为例即可说明中西方的中国形象在跨文化分配中的变异与重塑是常见的现象。“黄祸”形象本是西方对东方(包括中国)的意识形态化想象。这已是跨文化形象学中的常识。但是当“黄祸”形象传播到中国以后却发生了巨大的变化。据台湾学者杨瑞松先生考证,中国人在西方的黄祸形象启发之下,想象出了“黄祸英雄”形象。这个本来在西方表现了西方人对以日本为首的东方黄种人联合起来对抗西方的担忧的黄祸形象,在中国反而变成了激励民族主义情感的正面的积极的形象。“在‘黄种与白种人之玄黄血战’的斗争中,能被白种人视为具有强大威胁性的‘祸害’形象,不啻是一种最高荣耀的象征。”[3]这种变异从一个侧面证明形象的跨文化分配不是挪用、照搬,而是一个更复杂的过程,变异与重塑是不可避免的。

  二、中国现代性叙事的困境

  如果中国的自我想象与西方的中国形象之间并非直接对应的关系,不是对西方的中国形象的简单复制,而是在中国自己的现实语境与历史脉络中形成的,那么这是否意味着跨文化形象研究将在中国的封闭语境中讨论中国的自我想象,进而把中国人的自我想象变成“可以说不”的理由?

  问题当然没有这么简单。中国的自我想象——无论是乌托邦的还是意识形态的,虽然不是从西方直接挪用的,但是其形成的背景仍然无法摆脱西方的影响。跨文化形象学的基本前提假设是不仅仅要考察形象的存在方式与形态,还要考察形象形成的背景。中国的自我想象与西方的中国形象之间若即若离的关系背后却有着更深层的关联。如果说西方的中国形象是在西方现代性叙事的框架中形成的,那么中国的自我想象也是在中国的应对西方现代性挑战中完成的。

  因此,中西方的中国形象之间的复杂关系可以还原到中西方的现代性叙事中来考察。

  西方的现代性叙事与中国的现代性叙事之间的差异何在?西方现代性叙事的突出特点在两个方面,一是西方中心主义,在西方与非西方之间,西方的现代性叙事是以西方为中心的,二是线性的时间观念支撑的进化论历史观。这种时间观念不仅是对西方历史的古今演变的论述,而且也是对世界格局中空间观念的论述,即将非西方定位在线性时间中的过去,将西方定位在线性时间中的现在与未来。线性时间观念进而强化了西方中心主义。

  中国已有的现代性叙事是对西方现代性叙事的回应,在这个意义上,中国先在地处于被动地位。但是正因为如此,中国的各种纷乱的学说与想象之中包含着的共同特性。首先是对民族复兴的追求与渴望。谢少波指出:“中国现代性的构想主要针对两个他者:一个是时间上的他者,即中国的过去;另一个是空间上的他者,即西方世界。中国人寻求现代性,目的在于重振古老文明,摆脱贫困落后状态,不受外国列强欺辱。”[4]在这个意义上,中国的现代性叙事一直都是以中国的民族振兴为核心的,中国始终没有丧失所谓的文化主体性,也没有被西方征服——不管政治、经济、军事上的征服,还是文化上的征服。各种看似矛盾对立的现代性的设计其实都是以民族振兴为目的的,不同的只是手段、途径与道路。其次,中国现代性叙事中一直没有解决好中西之间的平衡问题。在以民族振兴为目的的现代性叙事中,强调中国文化主体的独特性,从而选择一条不同于西方的现代化道路成为可能的选项。因为既然目的是民族振兴,只要可以达到这个目的,不同的途径就都可以成为选项,西化也只是多种选项中的一种。在文化主体意识始终都很强烈的背景下,西化反而是一种可疑的选择。在这样的现代性叙事中,连“西化”都蒙上了民族主义色彩。王尔敏先生论及晚清思想史时指出:“当时的推行西化,也就是中国学者所依循的近代化的道路。就晚清七十年间来说,传统思想及儒家提供了近代化的基本动力,供给知识分子以接受西方化的勇气与理论基础。……西方文物提供了启发的触媒,儒学的新内容才代表他们思想真正的转变。”[5]这种现象即使在20世纪的全盘西化论者那里也同样存在。比如陈序经在论证全盘西化的理由时指出:“质言之,西洋文化在今日,就是世界文化。我们不要在这个世界生活则已,要是要了,则除去适应这种趋势外,只有束手待毙。”[6]可见,全盘西化仍然是从本民族的利益着眼的。

  然而,中国的现代性叙事中的悖论又是至今为止的中国现代性设计中难以克服的,那就是中国的文化本位意识与现代性之间矛盾。现代性是一种西方话语,中国的本土并没有这一套话语,作为后发的现代化国家,中国如何可能实现现代化而又不丧失文化本位/主体性?倘若没有西方影响(不向西方学习)中国也能自发地走向现代性是一个伪命题,倘若现代性与中国传统的太平盛世是不同的概念,那么中国以民族振兴为目标的现代性如何可能实现?说到底,在中西方二元对立的框架中,中国要建立中国式的现代化(西方化)或建立另类的现代性这本身是矛盾的:现代性已有西方化(甚至是西方中心主义的)含义,其内涵是西方确定的,中国要追求现代性就必然是追求西方性。可是由于中国文化主体的强大存在,中国不可能完全变成西方。

  中国现代(时间意义上的)的自我想象之所以不同于西方对于中国的想象原因就在于中国与西方的现代性叙事的不同,而中国自我想象中所存在的各种复杂问题,根源也在于中国现代性叙事的矛盾之中。

  从乌托邦的自我想象看,富国强兵的想象,君主立宪国家的想象,以及现代民主国家的想象都是对于民族振兴道路的不同选择。从魏源等人开始到洋务运动的“师夷长技”的策略所建构出来的国富兵强的国家形象终究是一个泡影,因为传统的中国是不可能仅仅靠技术的引进就能变成现代国家的,甚至也不能变成强大的国家。这也正好回答了中国历史沿着自己的脉络能否发展出资本主义的问题——如此大规模地引进西方现代技术尚不能使中国现代化,遑论让它自己发展出现代文明!君主立宪国家的想象也存在同样的问题。它试图将西化的观念从经济技术领域推广到政治领域,最终将中国变成一个西方化的现代国家。这也许是中西方现代性叙事中的矛盾冲突的最后底线,也是冲突最尖锐的地方,跨越这一步中国就会变成一个西方化的现代国家。然而在中国现代性叙事中,这一步是不可跨越的,“中国性”在此变成了一道最后的护身符。中国宁愿在混乱之中摸索振兴的道路,也不愿走向西方化的现代性。史景迁在论及中国对西方的态度时说:“西方人以专业技术粉饰意识形态,企图强迫中国全盘接受。这正是中国人断难容忍的;即使在中国最孱弱的时候,也意识到依外国条件接受外来的意识形态乃是屈从。这种自尊与疑虑是反基督教的先驱沈傕、杨光先,十九世纪的政治家林则徐、曾国藩,以及蒋介石和毛泽东这对宿敌所共有。”[7]这里所说的就是中国现代性叙事中的内在悖论。至于现代民主国家的想象,其内在矛盾与君主立宪国家想象一样,仍在于当权者的权力能否得到限制,还要再加上民众是否能适应。这里所说的能否适应还不仅仅是“国民素质”问题,而是会不会有人利用现代民主政治提供的自由空间而乘机制造混乱的问题。在某种意义上,中国现代的民主政治中所带来的后果反而是出现一个集权的政府(1949年以前的国民党政权)。更何况在思想根源上,孙中山的三民主义并不像表面上看起来的那么西化,而是与晚清的托古改制有几分相似。所以,可以说现代民主国家的想象仍然没有摆脱中国现代性叙事的内在矛盾。

  因此,我们所看到的现代中国的乌托邦式自我想象虽然以几种不同的面目现出,虽然越来越西化,但是其结果仍然是无法摆脱中国现代性叙事的内在矛盾——将中国西方化或追求西方式的现代性与中国自身传统之间的难以调和的悖论。洋务运动的经济改革失败后转而寻求政治改革,君主立宪不成转而追求民主政治,但是这条以西方为样板的道路最终仍然难以成功,甚至反而是灾难性的。

  从意识形态化的自我想象来看,中国现代性叙事的内在矛盾也同样存在。“即将沉没的破船”形象是对中国这个国家、这种文化即将崩溃的一种焦虑的表征。这种危机意识对于刘鹗本人以及其他守旧派人士而言,是来自于对于中国文化传统陷入危机的忧虑,而对于康、梁等维新人士而言则是对中国的落后的体认。这种危机意识无论对于文化守成主义还是对于维新的西化派都是寻求变革的动力。可是对于如何变革,如何走出困境,如何挽救危机,中国现代性叙事并没有找到有效的办法。西化派所倡导的学习西方的方法没有办法跳过中国文化传统(梁启超晚年甚至变成东方文化的提倡者),而文化守成主义者则在历史传统中找出路,结果是走向封闭。他们只能在面对中国混乱的现实时表现出深深的忧虑。中国的现实似乎变得越来越坏,越来越令人担忧,崩溃似乎一触即发,我们也一直处于最危险的时候。如果说“即将沉没的破船”形象表达是中国人的恐惧,那么“铁屋子”的形象所表达的则是绝望。在“铁屋子”形象中,鲁迅已经看到了中国文化传统的顽固,这意味着在现代性叙事中,鲁迅承认了中国自身的特性是难以改变的,然而,这个铁屋子里人只有从昏睡入死灭这一条路,少数觉醒者所能做的也只有几声无人回应的呐喊。更何况鲁迅也并不知道出路何在,只有靠“走的人多了,也便成了路”。这是一条有待探索的路(摸着石头过河),知道应该改变,又对已有的文化守成与西化的道路都持怀疑态度,这是鲁迅的深刻之处,也是他的绝望所在。这也同样是中国现代性叙事的内在悖论所在。中国的现实只能是“黑漆漆的,不知是日是夜”——一个意识形态化的自我形象。“半封建半殖民地”形象是中国现代性叙事内在矛盾的最直观的表达。这不是一个客观的论述,而是一种抱怨。中国是一个既封建又洋化的国家,所以才有了三座大山压在中国人民身上之说。这意味着中国的现代性叙事仅仅反封建是不够的,这将无法解决殖民化问题;仅仅反殖民也不够,因为封建的因素将无法消除。但既反封建又反殖民如何可能?其后果难道不就是虚无主义?或者以反殖民的名义拒绝西方式现代性,又以反封建名义摧毁传统的伦理价值而炮制出一种功利主义的所谓现代性?

  中国的现代性叙事这些矛盾之所以形成,原因就在于中国既无法拒绝西方的现代性,也无法追求西方的现代性;既无法固守中国的文化传统,也无法找到变革传统的方向。在这个矛盾的背后,则是中国/西方二元对立的思维模式。中国和西方都成为本质主义概念,中国无法变成西方,因为那将使中国消失,中国也不能固守传统不变,因为西方将毁灭中国,中国甚至也不能靠学习西方而自保,因为这样的中国已不是纯正的中国(本质主义意义上的中国)。无论从乌托邦形象还是意识形态形象看,中国现代性叙事中所形成的中国形象都隐含着中国现代性叙事中的内在矛盾。这个矛盾可以简略地表述为中国无法建成西方式的现代性,但是中国也不可能再退回到传统之中。

  三、建构跨文化的全球叙事

  对这个悖论的反思既需要回顾历史也需要质疑思维模式。从1840年鸦片战争算起,一个半世纪以来,中国都处在所谓的现代转型过程中。在这个三千年未有之大变局中,中国正走向现代化。中国的强国梦来自西方冲击,中国的自我想象也来自于西方的现代性叙事的挑战。中国人对于自己国家未来的想象甚至也是以自我东方化为前提的,并且把民族复兴这种自我东方化色彩浓重的目标作为追求的对象。我们首先承认了自己的落后,然后要奋起直追,实现中华民族的伟大复兴。实现现代化则是完成民族复兴的方式与途径。然而,如同俄罗斯、印度和日本这些后发的现代化国家一样,中国的自我想象中也面临着文化困境。当我们用现代化/西化的方式来完成民族复兴的时候,这样的现代化国家在多大程度上还与中国的民族传统具有一致性?我们的现代化建设在什么意义上可以完成“民族”复兴?

  如何解决这样的困境?一个半世纪以来,当中国面对西方的冲击而不得不做出选择的时候,中国人已经进行了各种思考。师夷长技以制夷、中学为体西学为用是一种立足中国、学习西方、为我所用的思考路径;全盘西化是一种极端的路径,中国文化本位论则是另一种极端的路径,甚至近二三十年来的中国文化创造性转化也是一种路径。但无论是哪一种路径似乎都没有摆脱中西二元对立的思维模式。全盘西化是以中西二分为前提不必细说,它不过是一种在岌岌可危状态下的过激之言,其他的各个路径其实也都以中西二分为前提。与全盘西化不同的是这些路径骨子里都以中国文化为本位,试图在对中国文化不做实质性改变的条件下完成赶超西方的任务。但是这种美妙的设计却又受制于西方现代性叙事模式:中国的目标仍然是赶上西方,富强的标准仍然是西方现代性的标准,我们仍然是用西方的话语与西方对抗。即使我们不学西方,彻底坚守文化本位,我们也是在封闭中孤立,彻底东方化,证实西方对文化他者的想象。因此,中国的现代性叙事在回应西方的挑战时接受了西方的现代性影响,学习西方的目的却是使民族振兴以对抗西方。问题的症结在于两个方面,一是在西方侵略的历史背景下形成的中西方对立的历史记忆,这导致中国文化主体意识与民族主义的极度发达,一是中国与西方互不相融的本质主义思维,这使得我们并不愿意真正学习西方,甚至不愿意改变自己。

  如何才能跳出这个令人生畏的结构?这当然是一个复杂得难以回答的问题。我们无法给出最终的答案,但是从跨文化的角度也许可以做出自己的回答。“跨文化”研究有两种不同的路径。一是不同文化之间的交际、沟通,当然也包括误解冲突时对不同文化背景的分析判断,这是cross-cultural studies或inter-cultural的基本含义。二是超越于不同文化之上的会通融合,这是trans-cultural studies的基本含义。王柯平先生指出:“从‘trans-cultural’的终极意义上讲,最重要的是追求‘创造性的会通,转换和超越’。特别在文化与经济全球化的大背景下,在积极倡导‘多元文化’与‘可持续发展’的当今时代,追求创新与超越的跨文化研究(trans-cultural studies)更具有提升的空间,发展的活力以及长远的历史意义。”[8]师夷制夷说、中体西用说、全盘西化说、文化本位说和创造转化说都是在不同文化之间的交际沟通的路径上讨论问题的。中国对于西方文化或学习或排斥或边学习边排斥,总之还是在中西方二元对立的框架中运思。

  跨文化形象学所触及的是第二个路径,即超越中西二元对立,构建出一套跨越于中西乃至世界其他多种文化之上的全球叙事。这个思考路径超越了二元对立的思维模式,当然最终是想超越西方现代性叙事与中国的现代性叙事。如果中国无论是强调西化还是强调文化本位都不能摆脱应对西方现代性叙事所带来的困境,那么超越西方现代性叙事,构建全球叙事也许就是一个合理的选择?

  何谓全球叙事?全球叙事是从跨文化的视角破解二元对立思维的一种文化建构策略,它首先意味着反对西方的现代性叙事中的西方中心主义,反对以西方的现代性逻辑主导世界的发展模式。其次,它也反对在二元对立思维框架中形成的民族主义,民族主义对西方中心主义的反抗与批判是一种自我封闭式的反抗,只是另一种中心主义。正是在这个意义上,所谓的民族文化传统的创造性转化多少是一种自欺欺人的说法,所谓的本土叙事也是一种民族主义话语,在思维方式上是对西方中心主义的复制,并不能真正构成对西方中心主义的反抗,而只能加固这种本质主义思维。再次,全球叙事是在超越民族国家的视野中建构的跨文化交流,是全世界各民族共同参与的文化融合过程。对于中国的自我想象而言,这种跨文化交流意味着主动拆除“中国文化传统”这个虚构的壁垒,主动地接纳其他民族文化,包括西方与非西方的文化。中国文化的未来不在封闭的文化传统中,而在与世界各民族文化交融后所形成的全球文化中。因为自我封闭的文化传统并不能称为特色,也不可能在一个各民族交往日益频繁的当今世界格局中有利可图。所谓的本民族文化传统只有在与其他民族文化进行跨文化交流的场域中才有意义。在这个跨文化交流场域,积极主动地接纳他者,推介自我,才是最明智的选择。最后,全球叙事仍然具有价值取向,它是全人类各不同民族文化中价值标准的最大共识,不妨称为后普世价值。如果说现今人们常说的普世价值有过多的西方中心主义色彩,那么在全球叙事中的后普世价值则融合了世界各民族的基本价值标准。比如从个人方面说,与家庭成员的亲情应该是各民族文化中共同的;从人与外在环境的关系方面说,对自然热爱也是全人类共同的价值态度,等等。当然,各民族文化中在价值观念方面的差异是从众多的,但在和而不同、求同存异原则下,通过沟通对话建构出一个为全人类共同认同的后普世价值仍然是可能的。许倬云先生说得好:“目前世界的各主要文明如百川汇海,将要合成一个世界性的文明。此时如果我们有意识地在这个共同的世界文化中着力,加入我们中国文化的因素,补充其不足,匡正其错误,使这个文化因为包含了中国文化的成分,而得以稍近完美,这不仅有助于全世界后世的人类,对我们祖先也有一些交代,不至于将这么一个丰富的文化遗传,自外于未来的世界文化。”[9]

  跨文化的全球叙事会不会成为本质主义思维的一个新陷阱?它在思维方式上与本质主义的区别何在?这是一个值得我们警惕的问题。笔者认为本质主义思维是在我们清醒地意识到它的危险性时被克服的。当我们警惕本质主义思维的时候,我们就会设法避免它,化解它。那么,跨文化的全球叙事如何避免走向本质主义呢?首先,跨文化的全球叙事是对不同民族文化中业已存在的共识的基础上建立起来的,它并不排斥各民族之间的差异,而是求同存异。这与狭隘的民族主义以本民族的特色为中心排斥异己是完全不同的。其次,跨文化全球叙事也是一个动态的变化过程,它不是一成不变的教条。人类的实践活动一刻也不会停止,各民族的文化也处在发展变化之中,全球叙事正是在这样的动态过程中逐渐形成并随着各民族的交往而变化的。各不同民族都参与建构全球叙事,同时也一起修改全球叙事。在这个意义上,全球叙事一直处于未完成状态。再次,跨文化的全球叙事是一个对话的场域,不同民族的文化都有话语权,都可以参与到共建全球叙事的事业之中。这是一个构建文化巴别塔的伟大工程,而并不是以某一种文化为主导,控制指挥其他文化的活动。因此,不同文化之间的关系只是差异之间的互补关系。跨文化的全球叙事是一个多声部的文化合唱。

  从跨文化的角度考察世界的中国形象,问题的核心不在中国形象而在跨文化。“跨文化形象学的问题,归根到底是世界观念体系以及该体系中现代国家与国民自我认同的问题。”[10]隐含在中国自我想象中的现代性叙事的内在矛盾在跨文化的全球叙事中应该被超越。一方面西方中心主义与中国的民族主义都被消解,融入更高层次的全球文化中,另一方面,西方与中国都不是不变的,它们向对方开放,在互动中融合,它们各自的文化传统都将作为历史资源,为正在形成中的全球文化共享。跨文化研究的终极目标应该是开启重构普世价值的大门。重构普世价值的道路就在我们的脚下,重要的是我们要跨出这一步,走出本民族文化的封闭文化圈,主动地寻找与其他文化的共同之处。谁先迈出这一步,谁就会在重构普世价值的过程中占得先机。

  注释:

  ①乌托邦形象与意识形态形象是跨文化形象学中的两个基本概念。它们是依据与现实的关系被界定的。法国学者让-马克-莫哈提出一个简单的区分方法:“乌托邦本质上是质疑现实的,而意识形态恰要维护和保存现实。”(见孟华主编《比较文学形象学》,北京大学出版社2001年版,第33页)在西方的中国形象中,乌托邦的中国形象是美化、肯定中国的形象,意识形态中国形象是丑化、否定中国的形象。西方的中国形象始终是以这两种形态存在的。本文中为了与西方的中国形象进行对比,直接将中国人对现实的负面描述称为意识形态中国形象,将对未来的美好想象称为乌托邦中国形象。实际上这两种自我想象都是对现实的质疑。至于自我想象的乌托邦形象和意识形态形象与他者想象中的乌托邦形象和意识形态形象有无区别,应另外讨论。关于西方的中国形象中乌托邦形象与意识形态形象两种类型演变转化的详尽论述,参见周宁《天朝遥远》(上),第三编第三章,北京大学出版社2006年版,第344-353页。

  ②对明恩溥《中国人的气质》的讨论,参见周宁《第二人类》,第六章第二节、第三节,学苑出版社 2004年版。周宁先生指出:“明恩溥可能是对中国人善意最多、也最了解中国人的来华传教士”(第123页);“明恩溥力求公允,似乎还不仅是一种态度,而是他认识到民族性格自身的多面性与复杂性”(第129页)。

  【参考文献】

  [1][10]周宁:《跨文化研究:以中国形象为方法》,北京:商务印书馆,2011年,第291-292、10页。

  [2]刘禾:《跨语际实践》,宋伟杰等译,北京:生活·读书·新知三联书店,2002年,第88-89页。

  [3]杨瑞松:《病夫、黄祸与睡狮——“西方”视野的中国形象与近代中国国族论述想象》,台北:政大出版社,2010年,第95页。

  [4]谢少波:《另类立场》,南京:南京大学出版社,2009年,第74页。

  [5]王尔敏:《晚清政治思想史论》,桂林:广西师范大学出版社,2005年,第20页。

  [6]陈序经:《中国文化的出路》,北京:中国人民大学出版社,2004年,第106页。

  [7]史景迁:《改变中国》,温洽溢译,台北:时报出版社,2006年,第318页。

  [8]王柯平:《走向跨文化的美学》,北京:中华书局,2002年,第101页。

  [9]许倬云:《中国文化与世界文化》,贵阳:贵州人民出版社,1991年,第203页。

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