董晓:从《樱桃园》阐释史看经典的艺术张力

分类: 文学 作者: 时间:2020年02月09日

「董晓:从《樱桃园》阐释史看经典的艺术张力」是一篇关于“樱桃园,契诃夫,社会经济”的深度文章,最早发布在《南京大学学报》2017年第5期(专栏),由董晓(作者)创作而成。本文属于“天益学术,语言学和文学,外国文学”的范畴。仔细阅读本文,能够增加您社会、经济、政策等方面的知识。

内容提要:俄罗斯杰出剧作家契诃夫的最后剧作《樱桃园》,自问世以来就一直是人们阐释的对象。这部奇特的“四幕喜剧”的百年阐释史,经历了多元化——单一化——多元化的历程。不同时代的阐释者以各自的审美情趣与契诃夫进行着精神上的对话,多视角地展现出《樱桃园》的艺术韵味和审美特质;而《樱桃园》所蕴含的艺术张力,则为不同时代的阐释者提供了足够的阐释空间,并总能激活阐释者所处时代的时代精神。由此足见,《樱桃园》不愧为戏剧史上永恒的具有当代意义的经典。

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俄国剧作家契诃夫的绝笔之作《樱桃园》已然成为经典,自1904年始,该剧在世界各国不断上演,赋予了人们永恒的“樱桃园情结”。然而,不同时代不同国度的人的“樱桃园情结”是不尽相同的。这体现出文学经典深广的阐释空间。虽然任何文学文本均可以在不同时代背景下被历史地阐释,但唯有经典方能激活时代精神而具有当代意义。这与经典的内在艺术张力有密切关系。内在艺术张力是经典永葆时代性的重要因素。《樱桃园》凭藉其独特的艺术张力,赋予不同时代、不同国度的“樱桃园情结”以充分彰显时代特质的内涵。回眸《樱桃园》的百年阐释史,可以发现,这部经典剧作的艺术张力使各个特定时代的阐释具有了特定历史的逻辑性,使时代的精神和话语在剧作的艺术世界里获得充分阐发的空间。

《樱桃园》上演后的头20年间,在不同的阐释声音中,著名导演斯坦尼斯拉夫斯基(以下简称“斯坦尼”)、作家高尔基和青年导演梅耶荷德的阐释最有影响。他们以自身不同的审美观念感受这部作品,以自身的诠释方式去把握时代的精神话语,他们之间的思想碰撞鲜明地体现出这部剧作艺术世界的复杂性。

1904年1月,斯坦尼率先将契诃夫的《樱桃园》搬上了莫斯科艺术剧院的舞台,成为该剧第一个舞台诠释者。首演的成功表明了斯坦尼舞台诠释的成功。在他看来,对正在逝去的、美丽而富有诗意的、但已无用的生活的泪别,是《樱桃园》根本的情感。这也正是斯坦尼对这部剧作的最初把握。他注意到契诃夫在给剧本命名时对“樱桃的”一词之重音的改变,他在《我的艺术生活》中写道:“契诃夫坚持把《樱桃园》的重音放在‘ё’上,仿佛以此来抚慰那逝去的、美丽的、而如今已无用的生活,这种生活他在剧本里含着眼泪摧毁了。”①于是,呈现在舞台上的首演,是一出地道的抒情悲剧。抒情氛围的营造体现了斯坦尼对契诃夫戏剧艺术境界的深刻领会,然而,悲剧性感伤氛围的烘托,把《樱桃园》界定为一出“沉重的戏”,又引来了契诃夫的不满,被他称为“愚蠢的感伤主义”。契诃夫曾抱怨道:“我的《樱桃园》在海报上被称做‘正剧’,这使我很苦恼,涅米罗维奇-丹钦科和斯坦尼斯拉夫斯基根本没有弄懂我写的东西。”②

的确,契诃夫将《樱桃园》界定为“四幕喜剧”,这为后人留下了至今仍未解开的体裁之谜,而斯坦尼则是第一个陷入该谜团中的人。“悲剧性地”和“喜剧性地”理解“樱桃园情结”,是对这部戏两种不同的阐释方式。斯坦尼与契诃夫之间的分歧,正是《樱桃园》自身复杂的艺术特质所生成的内在艺术张力所决定的。关于一座美丽庄园消失的故事,之所以能够引发截然不同的感受,其原因不仅在于人们的审美立场有异,更在于剧作本身包含的使不同审美立场得以呈现所必需的艺术元素。剧作家坦言,“这部戏是轻松愉快的”③。为了彰显喜剧性,剧作家在人物关系的设置④、情节节奏的把握、抒情氛围的烘托、轻松喜剧因素的应用⑤以及人物动作的设计等方面煞费苦心,剧本因此具有了从外在到内在的喜剧性特质。然而,戏剧人物自身的丰满性、戏剧结构和舞台氛围的复杂性和多义性,又似乎使导演斯坦尼有充分的理由将该剧看成是感伤的悲剧。在他眼里,剧中女主角朗涅芙斯卡娅面对充满诗意的樱桃园即将逝去而无可奈何,无疑是极其伤感的情境;她面对樱桃园一草一木所发出的真情感叹,赋予了剧本忧郁感伤的情调;她最终失去庄园的命运,也无疑带有鲜明的悲剧色彩。由此,斯坦尼将朗涅芙斯卡娅打造成一个多情善感的悲剧性角色。为此,契诃夫大为光火,指责导演让观众看到了太多的眼泪。

虽然斯坦尼最初的舞台诠释没有得到契诃夫的认同,但他的阐释却影响深远,不仅左右了20世纪初俄国观众的情感,在后来很长时间里,苏联乃至中国读者也都受其影响,不自觉地用斯坦尼的“眼睛”来读剧本,用斯坦尼感伤式悲剧的情绪诠释着“樱桃园情结”。作为《樱桃园》的第一位舞台诠释者,斯坦尼将剧作中暗含的悲剧感伤因素做了最为深远的阐释发挥。他的阐释之所以影响巨大,一方面是因为20世纪初的大多数俄国观众尚不能去领会契诃夫内心那独特的喜剧精神,另一方面则是因为经历了1905年革命和十月革命的动荡岁月后,俄国人(尤其是俄侨)更容易认可“忧郁的”“感伤的”“樱桃园情结”。

作为崇尚现实主义理念的导演,斯坦尼没有对《樱桃园》的象征主义意蕴做充分的阐释,而是停留在现实主义层面上。可是,《樱桃园》却蕴含着丰富的象征意味,这种象征意味与现实主义因素交织在一起,深化了剧本的主题意蕴。对剧本的象征性不做充分的关注,无疑是很大的遗憾。20世纪初,年轻的导演梅耶荷德在这方面做了可贵的尝试。热衷于艺术创新的梅耶荷德反对斯坦尼在舞台上对“日常生活”的过分关注,欲以象征主义理念统摄全剧。在他眼里,唯有以象征主义眼光观照《樱桃园》,方能透过写实主义表层而体味出如音乐般抽象的诗意内涵。故他既不认同斯坦尼将“樱桃园情结”理解为“俄国生活的感伤的悲剧”,也不认同契诃夫自封的“喜剧”,而是将该剧看成神秘主义的抽象戏剧。这种阐释虽然遭到斯坦尼和契诃夫的反对,但却得到了象征主义作家安德烈·别雷的赞同。这种阐释绝非对原著的“过度诠释”,而是刻意凸显了原文本中隐含着的象征主义元素。作为“诗意”与“美”的象征,“樱桃园”的形象饱含着巨大的象征意义,樱桃园的消失本身所蕴含的对人类命运的象征,具有深远的阐释意义。梅耶荷德正是抓住了剧本所具有的象征化特征,将其推向极致,形成了新颖独特的舞台呈现。有趣的是,尽管契诃夫从未赞成过象征主义理念,但梅耶荷德的象征主义艺术实践反倒更贴近契诃夫的初衷:梅耶荷德在巡回演出中,通过大量舞台假定性手法的运用,弱化了舞台上对日常生活的写实性表现,将剧中的象征意义凸显了出来,收到了奇特的艺术效果,使舞台呈现更突出了作品的匀称性和戏剧时间均匀性,在整体上增强了全剧的意蕴。更有趣的是,梅耶荷德的象征主义阐释在其艺术实践中更贴近了契诃夫所坚持的“喜剧性”。梅耶荷德说:“《樱桃园》中充满了那种能听到死神之声的愉快。”⑥这种感受今天看来无疑更有助于理解契诃夫独特的喜剧精神。在象征主义者眼里,斯坦尼和涅米罗维奇-丹钦科这些不久前的创新者,已成为艺术上的保守者,他们无法真正挖掘出《樱桃园》巨大的象征意义,尽管契诃夫本人并不赞同象征主义理念,但诚如安德烈·别雷所言:“契诃夫在对现实生活的细腻感受中无意间闯入了象征主义天地。”⑦的确,如同当年对19世纪俄罗斯现实主义诗人涅克拉索夫的独到价值的认识恰恰来自俄国白银时代的象征主义诗人们,与契诃夫的艺术观念差异巨大的梅耶荷德却天才地挖掘出了《樱桃园》文本丰富的象征意味,大大地拓展了剧本的意义空间。美丽的樱桃园在斧头声中渐渐消失,富有诗意的庄园被毁灭了,人的生存境遇的无奈就在现实的画面和画面背后巨大的象征意味之间形成的张力中得以展示。

契诃夫赋予《樱桃园》剧本内在的喜剧性特质,在20世纪初的头20年里也引起了一些戏剧评论家的兴趣。库格尔、阿姆菲杰亚特罗夫这两位当时颇负盛名的戏剧批评家对剧作的喜剧性展开了富有成效的讨论。库格尔发现了剧作中包含的对忧郁的讽刺,发现了剧作家是“带着嘲笑审视一切激荡的情绪”⑧,并为此而批评斯坦尼没有在舞台上展现这种“嘲笑”。库格尔的眼光今天看来颇有启发性,有助于深入领会《樱桃园》的喜剧精神。阿姆菲杰亚特罗夫则将“人与命运的对话”这一视角做了深度阐发,将“樱桃园情结”阐发为一代人与一代人命运的变迁,由此指出:“《樱桃园》是一部近似古希腊悲剧式的悲剧,但被套进了现代喜剧的框架中。”⑨不过,倒是C.H.布尔加科夫、别尔嘉耶夫、舍斯托夫、罗赞诺夫等白银时代宗教哲学家们更深远地阐发了“樱桃园情结”中的怀疑主义成分,将《樱桃园》的基调理解为“悲观的乐观主义”,更加充分地显示了该剧作悲剧成分与喜剧成分之间形成的艺术张力。

时代的变迁和政治环境的变化会左右人们对剧本不同层面的艺术内涵的感悟。契诃夫去世不久,俄国爆发了1905年革命。在革命风起云涌之际,高尔基紧紧抓住《樱桃园》中所蕴含的渴望变革、向往未来的情感,对剧本做出了天才的诠释。他沿用契诃夫的定义,将该剧称作“抒情喜剧”,与斯坦尼的感伤主义式的诠释相对立,独到地从政治角度阐发了对主人公的评价。在高尔基眼里,女主人公朗涅芙斯卡娅和她的哥哥加耶夫“像小孩那样地自私,像老人那样地衰老。他们到了应该死的时候而没有死,他们悲叹着,对他们四周的一切完全看不见,完全不了解,他们是一群不能再适应生活的寄生虫”⑩。这一评述体现了阐发“樱桃园情结”的逻辑一致性:既然樱桃园的主人是不适应时代的寄生虫,那么樱桃园的拍卖、庄园主人的离去便失去了感伤的意义而体现出时代的进步。这是值得称贺的、应该乐观对待的变迁。高尔基对剧中人物的政治诠释虽然与契诃夫的原意并不一致,但剧作文本却给予了高尔基做出这种阐发的理由:契诃夫笔下的庄园主人那优雅的、多情善感的、懂得爱与美的心地善良的天性,在文本的特定戏剧情境中又显得多么的不合时宜!对人物的这种艺术处理方式,使得戏剧文本具有了多重含义,人物本身的气质和其行为之间产生了张力,使高尔基的这一暗合了当时俄国政治氛围因而得到广泛认同的政治化阐释获得了足够的逻辑支撑,对未来几十年间人们对《樱桃园》的认识产生了不小的影响。十月革命后,苏联主流评论家们沿着高尔基的逻辑,从历史进步的角度,从列宁主义学说出发,将高尔基的“社会—政治”阐释模式发挥到了极致。

《樱桃园》问世后头20年间文本阐释所呈现出的多元化倾向一方面得益于当时俄国社会的多元文化形态,但无可置疑的是,《樱桃园》文本自身所蕴含的多层次的深广的阐释空间,也为多元化阐释奠定了基础。忧郁感伤的抒情氛围、滑稽可笑的人物言行、剧作家戏谑超然的审美立场,以及象征主义的内在意蕴,都赋予了剧作文本巨大的艺术张力,为各种相对立的阐释提供了广阔的空间。

20世纪20年代以后,随着苏联社会文化生态环境的变化,对《樱桃园》的阐释也发生了相应的变化。新的意识形态要求对剧本有新的理解。这是时代的要求。而《樱桃园》本身所具有的艺术张力,则不仅使得这些符合新的意识形态要求的阐释获得了必要的合理性和逻辑的严整性,更激发了新的阐释自身的深化。

《樱桃园》这部极富抒情性的剧作,饱含着对未来的向往。虽然美丽的樱桃园在阵阵斧头声中无奈地消逝了;虽然庄园的消逝具有无可非议的感伤情怀,但同样无可置疑的是,伴随着这份无奈的伤感的,是剧作家赋予剧本的对未来的憧憬和希望。“别了,旧生活,你好,新生活!”这是剧中大学生的心声,这个声音与全剧忧郁的抒情形成了鲜明的对立,其间所形成的张力,使作品具有了多维度的意义指向,而在20世纪30年代至50年代理想主义激情高涨的历史背景下,剧本所包含的对未来的热情向往便得到了极大的阐释发挥。

新时代的乌托邦激情要求以乐观的精神去理解“樱桃园情结”。于是,当年斯坦尼忧郁感伤的理解就显得不合时宜了,他必须做出调整。30年代,当斯坦尼再度将《樱桃园》搬上舞台时,呈现给观众的已不再是20年前那“感伤的”“流泪的”《樱桃园》,而是充满了乐观精神。他在导演札记中这样写道:“‘你好,新生活!’你们会发现,《樱桃园》是一部与我们的时代非常贴近的当代戏剧,契诃夫的声音是那么洪亮,因为他自己就是向前看的,而不是向后看的。”(11)这意味着,此时的斯坦尼已告别了早先的感伤主义式理解,转向了对剧本中面向未来的积极因素的挖掘体验。他认为,契诃夫的最高任务就是“向往美好的生活”(12)。秉持这种认识,斯坦尼要求饰演大学生别嘉这一角色的演员一定不能表现出该人物言行的不协调所带来的滑稽感,而要张扬他面向未来的信念,以期与时代同步。在剧本里,大学生别嘉这个人物的特征是多面的。他有激情,对未来充满了憧憬,“整个俄罗斯就是一座大花园”,这是他对伤感的“樱桃园情结”的唾弃。但言行不一的惰性又使他具有了一丝滑稽性。“永远毕不了业的大学生”——这是契诃夫对他的嘲笑。正是该人物自身具有的多面性,使斯坦尼找到了突破口。同样,女主人公朗涅芙斯卡娅的舞台形象在这个历史背景下也发生了显著变化:在乌托邦激情高昂的年代里,舞台上的朗涅芙斯卡娅愈发远离了哀伤而显示出足够的“勇气”。在她的脸上,眼泪被微笑所替代。斯坦尼对女主角艺术处理的变化体现了该人物自身的双重性:一方面,她眷恋着美丽的樱桃园,因为这是她的童年,她的青春岁月的象征,是她的精神家园,因此,面对庄园的丢失,她痛心,她无奈,泪别樱桃园是发自内心的行为;而另一方面,她那逍遥自在、随遇而安的性格,又使她能迅速地从哀痛中走出来,坦然面对生活的打击,回到巴黎的情人那里,开始新的生活。因此,在契诃夫笔下,她并不是典型的悲剧性人物,她有某种内在的喜剧性。多愁善感与逍遥自在、随遇而安的心态共存于一身,构成了该人物独特的矛盾性。正是这一矛盾性所散发的艺术张力,给予了导演斯坦尼在不同的历史语境下不同的舞台诠释的空间。尽管导演使女主人公告别眼泪的方式与契诃夫的本意并不相符,而是染上了特定的时代色彩,但毕竟,那个被契诃夫指责“带有太多的眼泪”的女主人公在舞台上消失了,人物在舞台上获得了新的艺术生命。

20世纪40年代之后的近20年间,文学史家叶尔米洛夫对《樱桃园》的阐释产生了巨大的影响。他将马克思的名言运用到对剧本的阐释中,在沿袭了20世纪30年代社会学批评逻辑的基础上,克服了以往庸俗社会学的局限,深入到对剧本的艺术张力的体验中,在当时的背景下,深化了对剧本的理解。该阐释不仅在40-50年代的苏联影响甚大,自他的著作《契诃夫传》和《论契诃夫的戏剧创作》被译成中文后,中国读者对该剧的理解竟然在近30年内都留有他的影子。

叶尔米洛夫将《樱桃园》视为喜剧与抒情诗的结合,即愉快纵情的笑与抒情诗的结合。就此而言,他抓住了《樱桃园》的两个重要特质:抒情性与喜剧性。两者融合在一起所具有的艺术张力赋予了叶尔米洛夫的美学阐释以广阔的空间。

马克思在《黑格尔法哲学批判》“导言”中指出:“人类能够愉快地和自己的过去诀别。”(13)这句话成为叶尔米洛夫把握剧本喜剧性内涵的关键。“新的、年轻的、明天的俄罗斯向过去的、老朽的、注定很快就要结束的生活告别,想望祖国的明天——这就是《樱桃园》的内容”,“旧生活的末日已经如此迫近,以致它已经显得通俗喜剧般地愚蠢可笑、‘虚幻’和不真实了。这就是剧本的情调”。(14)人应当带着微笑,愉快地向已变得可笑的腐朽的旧生活告别,纵情地迎接新生活的到来。于是,在叶尔米洛夫看来,《樱桃园》的喜剧精神就有了两方面的内涵:它既包含对未来“愉快的、纵情的展望”,也包含对“腐朽的人和过时生活方式的嘲笑”。既然应当愉快地迎接未来,那么就不应当有对正在逝去的生活的感伤。因此,叶尔米洛夫否定了当年斯坦尼执导的“忧伤的《樱桃园》”。在这一点上,叶尔米洛夫似乎走近了契诃夫,因为契诃夫是反对“舞台上有哭声的”。(15)然而,叶尔米洛夫在这里又忽略了文本中一个显著的艺术特征——忧郁。剧本通过庄园的消逝,暗含着对人类命运近乎绝望的忧郁体验。这一点在叶尔米洛夫搬用马克思经典名言的过程中被忘却了。而离开了对忧郁的把握,很难到位地理解剧本的“喜剧精神”。其实,叶尔米洛夫作为有见解的学者,不会不知道《樱桃园》所具有的“忧郁”基调。他正确地指出:“剧本里弥漫着契诃夫经常一贯的为了美被徒然毁灭而产生的哀伤情绪。在这里,这哀伤产生于诗意的樱桃园,这是一种哀歌式的告别的哀伤。”(16)但为了保持逻辑的一致性,他不得不再下判断:“然而这里的哀伤是爽朗的,普希金式的。”(17)如何理解“爽朗的乐观情调”与“哀歌式的感伤”之间的矛盾,他避而不谈,因为他急于作政治化的阐释,从而简单化地处理了《樱桃园》独特的“喜剧性世界观”。

“对腐朽的人和他们过时的生活方式的嘲笑”,叶尔米洛夫对《樱桃园》的这种理解显然沿袭了当年高尔基的观点,是对剧本所包含的幽默讽刺因素的发挥。幽默讽刺在叶尔米洛夫看来是该剧喜剧性因素的又一个重要特征。他指出:“契诃夫以非常有趣的手法渲染了加耶夫们和朗涅芙斯卡娅们的整个世界是多么可笑的‘虚幻’和不严肃。他在剧本的这些主要人物周围布置了一些纯粹闹剧性的荒诞不经的侧面人物,以此来反映主要人物的喜剧性的轻浮。”(18)虽然叶尔米洛夫想尽量把高尔基当年的评论中的政治化因素抹淡一些,但如果说高尔基在特定历史氛围中的政治化评述尚有某种历史合理性的话,那么后来叶尔米洛夫的这种表面“纯美学化”,实则政治意识形态化的评述反倒显得不合时宜了。契诃夫追求的是淡化了外在矛盾冲突的整体抒情氛围,因此,他不会刻意表现旧式贵族与代表未来的新生力量之间的尖锐冲突。这不是契诃夫观照生活与人的审美方式。在《樱桃园》中,剧作家并未对男女主人公有如此否定的态度。(19)也就是说,对戏剧人物滑稽言行的幽默性讽刺与对他们的忧郁感伤,本是剧作对人物处理方式的双重倾向,剧本独特的意韵就生成于这两种美学倾向之间的张力之中。叶尔米洛夫抓住了其中一面予以发挥,自然未能很好地揭示剧本复杂的艺术世界。

叶尔米洛夫在其著作《论契诃夫的戏剧创作》中指出:“樱桃园——这是一首描写祖国的过去、现在和未来的长诗。未来以美丽的花园的形象呈现在我们面前——它的美丽,是过去一切樱桃园无法相比的。而这个神妙的幸福的花园形象,也就是剧本的主要抒情形象。”(20)这段文字打上了时代的典型烙印。作为20世纪40-50年代苏联著名的契诃夫专家,叶尔米洛夫将那个时代所特有的乌托邦激情带入了对作品的诠释中。这政治化色彩鲜明的阐释,体现了那个时代对“樱桃园情结”的理解。这种政治化阐释在中国曾经产生过相当大的影响。最典型的例子莫过于著名导演焦菊隐在翻译《樱桃园》过程中,竟将原文“你好,新生活!”译成了“万岁,新生活!”(21)这也许只是翻译过程中的一个小疏漏,但这一疏漏所显示出来的恐怕不是语言上的问题,而恰恰是叶尔米洛夫的诠释之影响。的确,“万岁,新生活!”比“你好,新生活!”更有激情,更能体现出对未来的憧憬。这种面向未来的激情,自然受启发于剧作文本所包含的面对旧事物逝去的坦然、乐观和对新生活的憧憬。然而,剧本独特的艺术张力就在于对旧事物的眷恋与对新生活的向往这两种情感是水乳交融地糅合在一起的,对逝去的生活的依恋与对未来的憧憬在契诃夫独特的抒情中达到了天然的融合,而这种融合所产生的艺术张力,正是《樱桃园》经久不衰的艺术魅力之所在。叶尔米洛夫的意识形态化诠释虽然将剧本所包含的对未来的憧憬发挥到了极致,但显然没有完好地彰显剧本所具有的艺术张力。克服这种意识形态化阐释的局限,充分展现剧作文本的艺术张力,只能等待“解冻”时代的到来。

揭示文学经典丰富的艺术内涵,不仅需要研究者有开阔的思路和开放的眼界,还需要研究者本身有高度的精神自由。只有没有羁绊的心灵方能深入到文学经典深邃的艺术世界里,体味到文学经典所具有的独特的艺术魅力。20世纪50年代中期,随着“解冻”时代的到来,思想解放的思潮遍及苏联社会各个方面,文艺界受到的影响尤为显著。在此背景下,《樱桃园》的当代阐释发生了显著的变化,阐释的多样性与深刻性皆远胜以往,而这丰富多样的当代阐释,更加彰显了这部经典剧作所蕴含的巨大艺术张力。

同样是“樱桃园情结”,当年在斯坦尼眼里是感伤忧郁的,因为美丽的樱桃园无奈地逝去,毕竟是令人伤感的事情;而在契诃夫眼里,却又具有某种内在的喜剧性特质,并呈现出某种隐含的历史性幽默。这看似矛盾的两重性所构成的强大的内在艺术张力,形成了融幽默与忧郁为一体的独特艺术内涵,这种忧郁的幽默,或曰幽默的忧郁,恰恰体现了剧作家对人类历史进程的“悲喜剧式”审美观照,即以超越的眼光透视人类无奈的历史命运,以喜剧精神笑看人类生活进程的无奈,从而产生一种深刻的“困顿感”。随着“解冻”时代的到来,以往的意识形态化阐释所忽略的“樱桃园情结”中悲剧性与喜剧性情愫之间独特的艺术张力,及其无法领会到的“樱桃园情结”所揭示的永恒的“困顿感”,开始逐渐地被揭示出来。20世纪50年代末,近90高龄的女演员克尼碧尔发出这样的感叹:“《樱桃园》写的乃是人在世纪之交的困顿。”(22)这位有着丰富舞台艺术实践体验的老艺术家,成为较早地在剧本中发现“人类的无奈”的先觉者之一。(23)在20世纪后半叶,伴随着人们对当代社会进程之“荒诞性”的认识愈来愈深刻,对“樱桃园情结”所蕴含的“困顿感”的认识也愈来愈深入,诚如当代学者波洛茨卡娅所言:“面对社会生活中严酷的进程进行重新评价的时代,往往是对契诃夫最感兴趣的时代。”(24)20世纪80年代以来,当代俄罗斯戏剧舞台对《樱桃园》兴趣的增温正说明了这一点。尤其是近20年来对该剧的阐释体现出对信仰的怀疑和对苏联改革的困惑,也正与苏联及当代俄罗斯社会思潮的荒诞性演变密切相关。许多演出将该剧演成了荒诞剧,渲染了“世纪末”的感伤情绪,甚至有的演出将该剧诠释成“世界末日的宣言”,突出了“无居处”的主题。虽然这种紧扣时代的阐释有时也会步入歧途,导致某些演出为了渲染“世界末日的伤痛”而使舞台上充斥了粗俗的滑稽成分,但毋庸置疑,当代苏联社会荒诞无奈的历史进程确实提供了更深入地诠释“樱桃园情结”所包含的“困顿感”的契机。近半个世纪以来,《樱桃园》忧郁感伤情愫与喜剧精神所形成的艺术张力,在这一点上得到了充分的体现。

文学经典因其复杂深邃的艺术世界而能激起一代又一代人阐释的欲望,而但凡能够揭示出经典最独到的艺术特质的阐释,往往在经典的阐释史上具有划时代的意义。具体到《樱桃园》这部经典剧作,能够率先认识到它的多层次艺术结构所具有的独特艺术张力的人,自然会在该剧作的阐释史上写下最重要的一笔。20世纪60年代初,苏联学者斯卡夫迪莫夫就是这样的开拓者。他的著作《俄国作家的道德探索》标志着对该作品新的认识的开始。在这本著作里,作者突破了此前叶尔米洛夫单一性的、黑白分明的政治化界定,深入到戏剧人物的内心世界,揭示了作品主人公的两重性、多面性,发掘了作品中“具有交响乐性质的复杂性”。(25)斯卡夫迪莫夫的研究启迪了人们去深入品味戏剧文本中蕴涵着的忧郁与乐观交融统一的诗意境界,去品味作家对人物的复杂矛盾心态的刻画,在戏剧人物的忧郁与乐观相交融的矛盾统一中,在戏剧情境的悲怆与轻快相并存的独特情调中,去体验剧作独特的艺术张力。自斯卡夫迪莫夫之后,对“樱桃园情结”的阐释不再局限于纯社会问题的框架,人们开始依据剧作所特有的艺术形式,探究其艺术张力之奥秘。

20世纪70年代以来,继斯卡夫迪莫夫之后,别亚雷、科尔迪什、帕别尔内、津格尔曼、格罗莫夫、古尔钦科、古莎茨卡娅、卡达耶夫、沙赫-阿齐佐娃、波洛茨卡娅、丘达科夫、屠尔科夫、拉克申、布罗茨卡娅、苏希赫等学者均延续了对该剧本内在艺术特质的深入客观的研究。剧本自身的艺术张力为他们的研究提供了广阔的空间。比如,科尔迪什深入探讨了《樱桃园》中“柔和性”与“不可调和之坚毅性”的内在统一(26),并以此观照了契诃夫对人物的多重态度。苏希赫发现了剧本中主人公们“一方面脱离了自身角色的逻辑要求,另一方面,他们最终还是承担了他们所必须承担的社会角色”(27),他以剧中的商人洛巴辛为例阐述了这一观点。一方面,洛巴辛不是典型的商人,他有着从一般逻辑角度看难以置信的细腻温柔的情感,另一方面他最终还是砍掉了美丽的樱桃园。虽然他摆脱了直接而显在的社会属性,但最终又明确地回归了历史的逻辑。应该说,科尔迪什、苏希赫对戏剧人物的多面性、矛盾性的揭示,对于呈现该剧作的艺术张力是很有启发意义的。他们摒弃了以往对戏剧主人公的单一化理解,庄园女主人朗涅芙斯卡娅那忧郁的感伤与坚毅的坦然的矛盾统一,大学生别嘉那热情的乐观与可笑的慵懒的矛盾统一,暴发户商人洛巴辛那精明的干练与细腻的温存的矛盾统一,被研究者揭示出来,从而展示了《樱桃园》在戏剧人物塑造方面的艺术张力。同样,帕别尔内在1975年出版的《简明文学大百科》第8卷的文章中也继承了斯卡夫迪莫夫的思路,克服了以叶尔米洛夫为代表的狭隘的意识形态化解读,阐述了剧本的“多声部复调性”,也就是契诃夫隐藏在文本中的对往昔的眷恋和对未来的展望,对美的消逝的无奈和对新生活的向往,对生活之荒诞性的悲观体悟和对历史进程的喜剧式观照等矛盾情感的融合统一,而这正显示了《樱桃园》这部经典独特的艺术张力。津格尔曼关于《樱桃园》体裁的研究超越了以往所谓“新型戏剧”的模糊观点,在其著作《契诃夫的戏剧及其世界意义》中,汲取了洛特曼、利哈乔夫和巴赫金关于艺术时空理论的观点,提出了“史诗性叙事戏剧”这一概念。(28)对该剧作体裁的复杂性的认识,亦是揭示文本艺术张力的一个有效途径。

研究思路的拓宽扩展了研究视野。布罗茨卡娅的两卷本著作《“樱桃园”史诗:阿列克谢耶夫——斯坦尼斯拉夫斯基,契诃夫和其他人》以大量史实材料为依据,还原了该剧的创作过程和最初的演出过程,披露了大量鲜为人知的有关契诃夫构思、创作《樱桃园》和斯坦尼及涅米罗维奇-丹钦科导演该剧本的历史事实,为更准确、深入地理解《樱桃园》的内涵提供了新的角度和依据。譬如,1904年,作家蒲宁曾公开表示了对《樱桃园》的不满,说它不真实,说契诃夫根本不懂得俄国的庄园生活,俄国根本没有这种只种植樱桃树的庄园。而布罗茨卡娅的专著以翔实的材料证实了“樱桃园”的庄园形象的确来自一座现实的庄园。而对剧中人物原型的考证则更纠正了原先对人物的诸多主观臆断,为在新的历史语境中更深入地领会《樱桃园》的艺术张力打下了基础。而波洛茨卡娅的专著《:永恒的生命力》则不仅展示了该剧的百年演出史,还探讨了“樱桃园情结”在蒲宁、勃洛克、布尔加科夫、高尔基、安德烈耶夫、彼特鲁舍芙斯卡娅等20世纪不同年代的俄罗斯作家创作中的体现,探讨了包括萧伯纳、高尔斯华绥、贝克特、田纳西·威廉斯等在内的西方剧作家对“樱桃园情结”的响应,以及樱桃园形象在世界各国电影银幕上的展现。这种广泛的联系与对照,促进了对作品所蕴涵的人类永恒的精神困顿的深入体会,凸显了剧作的经典意义。

对《樱桃园》文本研究的拓展是与舞台阐释方面的探索相辅相成的。20世纪70年代中期以后,《樱桃园》的舞台诠释在经历了半个世纪的沉寂后,在苏联再次活跃起来。不同的导演和演员凭藉着对《樱桃园》艺术张力的不同元素的体验,诠释着他们心目中的“樱桃园情结”,而他们的舞台展示恰恰又体现了这部经典剧作强大的艺术张力。譬如,导演艾弗罗斯通过抽象的舞台布景凸显全剧的象征性结构,将该剧阐释成一出“带有悲喜剧因素的戏剧”,与半个多世纪前梅耶荷德的舞台阐释遥相呼应。艾弗罗斯对大学生别嘉的舞台处理给观众留下了深刻的印象。舞台上呈现的大学生是一个谢了顶的,充满了喜剧色彩的形象,导演对该人物的艺术处理更接近了契诃夫。而由行吟诗人维索茨基扮演的商人洛巴辛的形象也颇有特点。他凸显了洛巴辛“非典型性”商人的特质,展现了他的忧郁、多情的一面,使该形象更加丰满,更接近了剧作家之本意。此外,演出突出的重点不是具体的人物,而是“樱桃园”形象,“是‘樱桃园’形象的深层次的概括意义”。(29)同样,导演沃尔切克1976年在“同时代人”剧院执导的《樱桃园》里,著名演员米亚霍科夫(他曾在《办公室的故事》《命运的捉弄》等影片中扮演男主角,许多中国观众都很熟悉他)扮演的大学生别嘉的形象也很有特色。他将滑稽性与善良和纯洁的品性融合在一起,很好地体现了该人物所具有的性格张力。

近20多年来,俄罗斯戏剧界对《樱桃园》的阐释之所以能不断地深化,也与对国外研究成果的吸收有密切关系。该剧已是歌德意义上的“世界文学”之一分子,即以自身的方式参与到人类共同精神价值的建构中,为各民族不同文化背景的人所接受。各国学者和导演从自身的文化立场出发,通过文本及舞台诠释,表达了对当代社会的体悟。他们的观点对当代俄罗斯戏剧界有重要的启发意义。譬如,法国戏剧评论家朱尔热·巴尼1999年出版的著作《观众札记》被译成俄文后,引起了俄罗斯学者的关注。巴尼表达了对剧作主人公的独特看法。他对庄园主人朗涅芙斯卡娅和她的哥哥加耶夫予以充分的“理解的同情”。这位批评家竭力为庄园主人辩护,指出,兄妹俩最伟大的举动在于不愿以接受商人洛巴辛建议的方式(即砍掉樱桃树,修建别墅群)在庄园争夺战中获胜。为此,“樱桃园情结”就成了一种特殊意义的抵抗,一种“失败的高尚”。(30)主人公的内在张力赋予了这种阐释一定的合理性。而这种阐释给予了俄罗斯戏剧舞台新的展示人物的路径。80年代末,英国导演彼得·布鲁克执导的《樱桃园》在契诃夫的故乡之所以获得成功,盖因导演对“死亡”的独到理解和对荒诞性的深刻认识,契合了当代俄罗斯人对“樱桃园情结”的认识趋势。彼得·布鲁克展现了绝望中透出的悲喜剧精神。这是剧作所固有的对未来的展望、向往与绝望之间的艺术张力的独特阐释。

《樱桃园》的阐释史证明了该剧作永恒的当代意义,使得剧本独有的艺术张力得以显现,激发着人们继续拓展其阐释空间。而这正是经典的魅力所在。

①俄文“樱桃的”应为“вишнeвый”,重音在第一个音节上,而契诃夫有意将重音移至第二个音节上,成为“вишнёвьый”,意在暗示“樱桃园”的象征意义,而非指现实的具有实用意义的“樱桃园”(Cтaнислaвcкий K.C.,Moя жuзнь в uскyсcmвe,M.:Искyccтвo,1988,C.344)。

②Пepenuскa A.П.Чexoвa u O.Л.Kнunnep,T.1,M.:Изд.дом искусство,2004,C.370.

③Пepenucка A.П.Чexoвa u O.Л.Kнunnep,T.1,M.:Изд.дом искусство,2004,C.370.

④商人洛巴辛这一角色,契诃夫是专为斯坦尼准备的,因为在契诃夫看来,这已经不是一般意义上的商人了。可是,斯坦尼拒绝了契诃夫的安排。这位商人世家出身的导演不能容忍剧作家仍将他视为一个商人。契诃夫的这一构想是为了弱化夺取庄园的暴发户的张狂形象,从而淡化悲剧性冲突,凸显整体的抒情性,以赋予全剧独特的喜剧精神。

⑤契诃夫在剧中设置了女仆杜尼雅莎、小厮雅沙、破落地主毕希克和管家“二十二个不幸”等轻松喜剧式人物,以期冲淡全剧的悲剧性情调。

⑥Ьpодская Γ.Ю.,Buщнeвосacкая зnoneя:Aлeкceeв-Cmaнucлaвскuǔ,Чexoв u pyzue,T.1,M.:Изд.Arpaф,2000,C.44.

⑦Пoлoцкая Э.A.,Buщнёвыǔ ca:Жuэнь вo вpeмeнu,Mocквa:Иэд.Нayкa,2004,C.33.

⑧Kyтeлъ,"Teaтp A.Чeховa," Teamp u uскyccmвo,№12,1904,C.245.

⑨Бpoдскaя Γ.Ю.,Buшнeвocacкaя зnоneя:Aлeкceeв-Cmaнucлaвскuǔ,Чexoв u pyzue,T.1,M.:Иэд.Arpaф,2000,C.184.

⑩高尔基:《回忆契诃夫》,北京:人民文学出版社,1962年,第501-502页。

(11)Cтаниcлавcкий К.С.,Собp.coч,T.1,M.:Изд.Хyдoжecтвeннaя литepaтypa,1988,C.567-568.

(12)《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第2卷,林陵、史敏徒译,北京:中央编译出版社,2012年,第366页。

(13)《马克思恩格斯选集》第一卷,北京:人民出版社,1972年,第5页。

(14)叶尔米洛夫:《契诃夫传》,张守慎译,北京:人民文学出版社,1960年,第441页。

(15)见1903年10月23日契诃夫致涅米罗维奇-丹钦科的信。

(16)叶尔米洛夫:《契诃夫传》,第449页。

(17)叶尔米洛夫:《契诃夫传》,第446页。

(18)叶尔米洛夫:《契诃夫传》,第448页。

(19)关于朗涅芙斯卡娅和加耶夫的原型,可参阅Бpoдская Γ.Ю.,Buщнeвocacкaя эnoneя:Aлeкceeв-Cmaнucлaвcкuǔ,Чexoв u pyzue,T.1,M.:Иэд.Arpaф,2000.

(20)叶尔米洛夫:《论契诃夫的戏剧创作》,张守慎译,北京:作家出版社,1957年,第355页。

(21)见《契诃夫戏剧集》,焦菊隐译,上海:上海译文出版社,1980年,第415页。

(22)童道明:《我爱这片天空——契诃夫评传》,北京:中国文联出版社,2004年,第288页。

(23)童道明:《我爱这片天空——契诃夫评传》,第288页。

(24)Полоцкая Э.А,Вuшнёвыǔ са:Жuзнь во временu,Моcква:Изд.Наука,2004,C.66.

(25)Скафтымов А.П.,Нравсmвенные uсканuя русскuх nuсаmелеǔ,М.:Изд.Xудожественная Литера.тура,1972,C.339.

(26)Еошов А.П.,Исmорuя русскоǔ лumераmуры конца X IX-начала X Xв.1881-1917,Л.Изд.Наука,1983,C.177.

(27)Сухих И.Н.,"Струна звенит в тумане," Звеза,№6,1998,C.232.

(28)Зинтерман Б.И.,Теаmр Чехова u еzо мuровое значенuе,М.:Изд Xудожественная Литература,1988,C.62.

(29)Полоцкая Э.А.,Вuшнёвыǔ са:Жuзнь во временu,Москва:Изд.Наука,2004,C.58.

(30)Бано Ж.,Наш mеаmр-"Вuшнёвыǔ са":Теmраь зрumеря,Пер,Т.Проскурнuковоǔ,М.:д.Московкий Xудожественный театр,2000,C.62.

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