孙惠柱:看戏、游乐与托夫勒的“体验业”

分类: 文学 作者: 时间:2020年01月15日

「孙惠柱:看戏、游乐与托夫勒的“体验业”」是一篇关于“戏剧,社会经济”的深度文章,最早发布在作者授权爱思想发布(专栏),由孙惠柱(作者)创作而成。本文属于“天益学术,语言学和文学,语言学和文学专栏”的范畴。仔细阅读本文,能够增加您社会、经济、政策等方面的知识。

  记得上世纪八十年代中国有过一次阿尔文·托夫勒热,他的《第三次浪潮》以及同名电视片在这里掀起了一个巨大的浪潮。其实《第三次浪潮》已经是托夫勒的第二部重要著作,他的成名作是1970 年出版的《未来冲击》。2001年 12月2日晚,这位早已名扬世界但远未成为历史的美国未来学家出现在中央电视台的《对话》节目中,嘉宾们一个个兴奋地回忆起当年如何为《第三次浪潮》所振奋。不过在我看来,那天晚上最有见地的一个问题是关于他的《未来冲击》的,提问的嘉宾特别提到了书中的一个重要观点:继制造业之后大为繁荣的是服务业,但服务业以后又将有一种代表社会发展更高水平的经济兴盛起来,叫做“体验业”(Experiential Industry)。差不多就在那一周里,《南方周末》也采访了托夫勒,也问到关于“体验经济”的问题。由于时间的限制,托夫勒对媒体的回答语焉不详,于是我把原版《未来冲击》又找出来一看,发现他在书里是这样写的:

  人们的生活越来越富裕和多变,这个趋势无情地改变了人想要占有物品的老习惯。消费者以前买物品时所用的那份认真和热情现在被用来购买体验。在今天,体验一般还是作为传统服务的附加物搭着出售的,就象航空公司提供的情调服务,这种体验就好象是蛋糕上的奶油。但是当我们进入未来的时候,越来越多的体验将会为了它们自身的价值而单独出售。……

  我们正在从一种“肠胃经济”(Gut Economy)转向一种“心理经济”(Psyche Economy),因为肠胃需求的满足毕竟是有限度的。[i]

  这种满足人的心理需求的“体验业”究竟指的什么呢?托夫勒写道:“很多文化事业就是致力于创造并再现某些特殊的心理体验,今天,在几乎所有发达的高科技社会里,基于艺术的‘体验业’都在大发展,与此同时还有消遣活动、大众娱乐、教育以及某些心理服务,这些行业所从事的都是‘体验性生产’。”[ii]托夫勒的主要着眼点是社会与经济,他并没有进一步分析体验业中的具体样式,但是他提到了一个“历来只是遮遮掩掩地运作的非常古老的体验业——妓院”。不知道为什么,他忽略了一个同样古老但历来是堂而皇之地运作的“体验业”,那就是剧院。

  历史上剧院和妓院这两大古老的体验业常常是搅在一起。中国的青楼、日本的艺妓、巴黎的“红磨坊”都把戏剧的因素用在色情业里,而关汉卿的《救风尘》、小仲马的《茶花女》、曹禺的《日出》则把妓女的生活搬到了舞台上。最绝的是法国作家让·日奈写于上世纪五十年代的《阳台》:舞台上出现了一个戏剧化的妓院,嫖客在此首先要选择扮演一个日常生活中只能梦想的角色,如主教、将军、警察局长等,再让相应的妓女来伺候这些“老爷”。美国的“环境戏剧”大师理查·谢克纳在七十年代中导演了这个戏,他干脆不要舞台,让观众和等待上场的嫖客/演员坐在一起看,这时他们的幻觉就不仅仅是传统的戏剧幻觉——“偷看别人生活”,而有了一种更加真切的刺激——没准自己也可以进去“体验”一下!

  谢克纳这样演比起一般镜框舞台的演出提供了更为真切的“体验”,但毕竟还是模拟的演戏,除非有谁把日奈为舞台而构思的这个创意用到真的妓院中去,同时还在大堂里卖观摩票!可以说剧院和妓院代表了体验业中两种不同的环境模式:剧院总是要分成舞台和观众席两块,即便在谢克纳那种打破观演界限的“环境戏剧”中,即便演员鼓励观众参与,那毕竟只是临时的,这里的常规是主(演员)动客(观众)静。而妓院的环境是全方位包容性的,主(妓女)客(嫖客)之间决无分隔的界线,二者是互动的关系,甚至很可能是客比主动得更积极,客更“主动”而主倒是被动的,《日出》的第三幕里就表现了这种情况。谢克纳不满于传统戏剧里严格的主客分离,提出“环境戏剧”[iii]的观念,试图用妓院模式来冲击剧院模式,产生了两者的混合。

  托夫勒把体验业分成模拟环境和非模拟亦即实况环境两类。讲究的妓院常会用模拟来抬高身价,用种种高雅或合法的环境来装饰或掩盖皮肉交易的实质,《日出》里陈白露住的高级公寓就是一个例子,现在有些发廊、酒吧在某种程度上也是这样一种模拟环境,而日奈设想的那个妓院大概是最模拟的。当然也有些赤裸裸的妓院并不模拟其它地方,如《日出》第三幕里的野鸡店。但只要是妓院,妓女和嫖客总是处在模拟的同一层面上,野鸡店的嫖客不懂“高级社会”的举止,是断然沾不上陈白露的边的。而剧院就不一样了,每个剧院都要分成模拟环境和非模拟环境两大块,模拟环境局限在演区内,在那儿出现的演员也都模拟特定的角色,但观众就可以保持自我,无须模拟。舞台上的模拟环境和模拟角色给可以在舞台之外旁观的观众带来幻觉——这就是他们化钱买票所要得到的特殊心理体验。

  舞台幻觉是一种微妙的感觉,很不容易准确定义。英国诗人柯勒律治有一句话历来被认为是最精练最确切的表述:“The willing suspension of disbelief(自愿地暂时搁置不信)。”所谓幻觉就来自这种搁置,但搁置不可能是自始至终的——即便可能,也有些戏剧家并不喜欢。幻觉与反幻觉是二十世纪戏剧家和戏剧理论家争论的一个重要话题,有的坚持一定要在舞台上搭起精确仿真的布景来营造真实的气氛,有的认为可以用象征写意的手法来点出诗意的真实,也有人主张干脆就暴露赤裸裸的后台,提醒人们别忘了戏是假的,别上了舞台情感诈骗的当。理论上以斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特为领袖的两大阵营代表了关于幻觉问题的两个极端,但如果从托夫勒“体验业”的角度来看,这两派其实也并不那么对立。幻觉派的斯坦尼斯拉夫斯基只要纯情感的体验,暂时搁置理性的评判;而反幻觉的布莱希特认为理性评判是剧场体验中更重要的成分,他要求观众尽量搁置情感的被动反应,而用理智和剧中的理念进行双向的交流和碰撞。他那著名的“间离效果”理论常常被人误解,其实他常用的一个手段恰恰是让演员直接对观众说话,这就是要把看戏的人更直接地包容到演出的整体体验中来。

  巧得很,自托夫勒《未来冲击》问世的1970年以来,这两派之间的争论越来越少了。作为体验业一大支柱的戏剧越来越多元化,从刻意追求幻觉到坚决打破幻觉的两个极端之间出现了各种各样的戏剧样式,谁也没法在幻觉和反幻觉之间划出一条清晰的界线。更重要的是,电影、电视和各色主题公园使人们看到了屏幕影象以及超越舞台的幻觉的多种形态,现在人们制造幻觉的重点已经不是在舞台上而是在整个剧场环境当中。这是随着六十年代末的不少先锋戏剧——也就是“环境戏剧”——的兴起而蔚为大观的,很快这股潮流也被商业戏剧克隆了过去。如在百老汇演了二十年的音乐剧《猫》就把舞台设计延伸到了整个剧场,把两千人的多层观众席都变成一个巨大的垃圾场,让猫们出入玩耍,幕间休息时还欢迎小观众走上台去请猫们签名留念,舞台幻觉变成了整个剧场的幻觉。就体验业的环境布局而言,这也和谢克纳的环境戏剧一样,是剧院模式在向妓院模式靠拢。

  比环境戏剧更流行得多的是游乐场式的环境体验,这种体验形式吸收了大量的戏剧工作者参与,从编导到演员、舞美设计一应俱全,近年来发展极快;但它的环境布局却是在模仿妓院模式,要尽可能让游客动起来,而且要动得快活。我去年夏天重访洛杉矶,更加体会到这一点。游乐场基本上都超越了舞台幻觉的观念,也不满足于其延伸——屏幕幻觉,要追求的都是剧场幻觉。例如,立体电影综合了平面的电影和立体的戏剧的长处,本来已经能给人一定的身临其境的感觉,但一般立体电影的屏幕影象还是不够逼真,因此迪斯尼把立体电影和真人表演的戏剧结合起来,让演员化装成斯瓦辛格等大牌明星,在银幕上明星消失的时候“真人”天衣无缝地从银幕的机关后面倏然出现,还穿过观众席去追击坏蛋,让全场游客都惊叫着站起来伸长了脖子。在迪斯尼的另一种电影院里,平面的银幕也能造成特别冲击观众的强烈幻觉,因为那里观众的座位会随着巨大的电影画面的变化而相应地运动,视觉、听觉、嗅觉和轻微的运动晕眩合在一起,使人觉得是在身不由己、心惊肉跳地上天入地,甚至险些掉到《侏罗纪公园》那些恐龙的血盆大口里去。迪斯尼还有一个场子专门上演昆虫故事,那些硕大无比的昆虫当然都是机器木偶,但剧场幻觉竟也不可抗拒。整个场子全部设计成了昆虫居住的洞穴,当台上的昆虫告诉观众它们受够了人类的欺负,要对人进行报复时,许多虫子会从洞顶上猛然出现,全场都弥漫着它们喷出的“毒气”,到处都有它们射出的“毒液”。甚至在大团圆结局以后,观众还要突然被屁股下面座位上小虫子钻过的感觉吓得跳起来,真的跳起来!

  和妓院与剧院这两个古老的体验业相比,迪斯尼是新型体验业的一个重要代表。除了这些封闭式场子里的个别体验,整个迪斯尼乐园的设计就是一个梦幻乐园的模拟环境。它的创办者沃特·迪斯尼在建园时特地斥巨资把周围的高压电线全都埋到地下,还把加油站等现代工业设施统统搬到看不见的地方,就是为了制造一个最大规模的剧场幻觉,使游客得到彻底的乐园体验。近一二十年来,迪斯尼的种种经验在世界各地被克隆推广,美国的许多大商场都被迪斯尼化了,而赌城拉斯维加斯是最大的“迪化”区,整个市中心都是乐园式的建筑。中国不少地方近几年来也引进了这种体验模式,最近刚开幕的上海科技馆里也有了迪斯尼那种全方位体验幻觉的电影院,国人可以去亲身体验一番。

  但在中国引进外国的体验业时也常看到叫人哭笑不得的蠢事。坐在蹩脚的所谓“动感影院”里,面对着逼仄的银幕,听着座位底下嘎吱嘎吱的声响,当然不会有真实的现场幻觉,那种体验只能倒人胃口。去年艺术节期间浦东世纪公园请来法国人做了几场水幕表演,也就是在水幕上放电影或幻灯。我曾在洛杉矶的迪斯尼乐园看过十几米高的水幕电影,小小的米老鼠猛然间顶天立地地在你面前站起来,不由人不叹为观止。这次本想在上海重温旧梦,化几百元买了票去看,却只见到三个矮小的水幕,距离观众好几十米远,放的大部分都是不动的幻灯,更可恶的是水幕后面耸立着两幢高层公寓楼,楼里几百户住家的灯光把水幕的幻觉破坏殆尽。

  当然,就是水幕做得精致,画面清晰灵动,公园游乐场所能做到的也就是让大人和孩子一起乐一乐,得到一点感官享受的体验。迪斯尼的幻觉真则真矣、美则美矣、全则全矣,毕竟只是浅层的娱乐,跟旨在诉诸人的情感和理智的戏剧与电影不能同日而语。在美国电视情景喜剧《为你疯狂》里还出现过一种目前尚属科幻但不久就可能实现的高科技体验,只要戴上特制的眼镜和手套就能进入一个虚拟现实的世界,有着百分之百的幻觉,可以“为所欲为”,得到强烈的感官刺激,不过,也仅仅是感官刺激。

  从表面上看,迪斯尼式的体验在尽量地向妓院模式靠拢,鼓励主客互动,但事实上游客的这种动有着很多限制。进入特定游乐环境的游客多半是很被动的,当他们被车、船带进非常逼真的模拟环境时,或者来到过山车上体验类似“极限”的刺激时,都要被工作人员用安全带绑起来。而相比之下,剧场中的观众尽管在多数情况下并不需要移动位置,却从感性到理性都需要有积极的投入,至于在那些环境戏剧的演出中观众的主动参与就更多了。

  有趣的是,本来对戏剧并无特别兴趣的托夫勒在谈体验业时也提到了谢克纳那时候还刚刚开始的环境戏剧实验,并将之作为体验业的一种象征。他很欣赏一位剧评家所做的比较:

  当《69年的狄奥尼索斯》在纽约演出的时候,一位评论家用这样的话总结了该剧的编导理查·谢克纳的理论:“传统的戏剧总是这样对观众说:‘坐下,我来给你讲个故事。’可不可以同时还这样说:‘站起来,我们来做个游戏。’”谢克纳的戏正是这样做的。在这个从欧里匹得斯那儿得到灵感的戏里,观众真的被邀请参加舞蹈,一起来庆祝酒神狄奥尼索斯的仪式。[iv]

  这样的对比也许会使人觉得,在传统的戏剧中观众就是被动的接受者,事实并非如此。譬如当年的《白毛女》完全是用传统形式演的,并没有任何观众参与的特别设计,那些看完之后立刻报名参军的青年农民看戏时肯定非常冲动,然而还是坐在那儿看完了至少大半场戏。布莱希特和迪伦马特的戏剧也让人安静地坐在那里看故事,但却用奇特的故事逼着他们动脑筋想问题。和传统的看戏方式相比,迪斯尼式的游乐让人在身体上活动起来,脑子却大大“减负”了;而参与式的环境戏剧则叫人在身体和头脑两个方面都充分第挖掘潜能。

  中国人刚刚踏进了一个狭义的肠胃需要基本得到满足的社会新阶段,广义的“肠胃需求”——包括衣、食、住、行在内的各种物质需求——不久也将在越来越多的地方得到满足。下一步怎么办?温饱之后多余的财力和精力用到哪儿去?已经十分繁盛的服务业正在不断提高人的生活质量,特别是满足人的身体需求的餐饮业和理发沐浴业,更已在密度上超过了不少发达国家;而对于精神的需求来说,发达的体验业是下一个必然的发展趋势。不用说,体验业中的妓院业无疑应予淘汰,但妓院中主客互动的环境模式会在新的体验业中大行其道;与此同时,政府应该大力支持戏剧等艺术领域的体验业。事实上,前些年曾经极大地冲击了艺术的实业建设和商业潮流不仅提高了中国人的物质生活水平,也正在为中国艺术的再次兴隆准备条件。北京上海众多的画廊和近两年开始复苏的话剧只是露出头来的冰山之一角。作为新世纪体验业一部分的艺术和原来的艺术会有很多不同的地方,但可以肯定的一点是,传统模式中坐着看的戏剧、电影、电视和动着玩的迪斯尼式的游乐,以及游戏式的戏剧都将有大有用武之地。只要准备好了,体验业带来的将不是未来的冲击,而是动力。

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  [i] Alvin Toffler: Future Shock. New York: Bantam Book, 1970, P. 226,236.(引者译,下同)

  [ii] 同上,P.227.

  [iii] 理查德·谢克纳:《环境戏剧》,曹路生译。北京:中国戏剧出版社,2001。

  [iv] Alvin Toffler: Future Shock. New York: Bantam Book, 1970,P.228.

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