王德威 许子东 陈平原:想象中国的方法

分类: 文学 作者: 时间:2020年01月16日

「王德威 许子东 陈平原:想象中国的方法」是一篇关于“社会经济”的深度文章,最早发布在(专栏),由王德威(作者)创作而成。本文属于“天益学术,语言学和文学,文学与文化演讲”的范畴。仔细阅读本文,能够增加您社会、经济、政策等方面的知识。

  时间:二OO 六年十一月八日(周三)

  地点:北京大学五院(中文系) 演讲厅

  主持人:陈平原

  主讲人:王德威、许子东、陈平原

  陈平原:今晚的讨论,现在开始。“想象中国的方法———以小说史研究为中心”这一专题,由王德威教授、许子东教授和我三个人合作,共同讨论,主要涉及小说史研究的对象、视野、方法等。

  关于这个课题,我先稍微做一些介绍。因为,今天可能会比较多地涉及小说史研究中国外学者和国内学者的差异。这正是我今天选择这个题目的用意所在。诸位知道,中国人写文学史,最早将小说纳入视野,那是受外国人的启迪。一九O 四年林传甲写《中国文学史》的时候,是不考虑小说,也没有戏曲的。而当时,日本学者笹川种郎写的文学史中,既有小说,也有戏曲。林传甲还嘲笑人家说,这么低贱的东西,你也放进文学史来谈? 可此后,我们逐渐接受了外国学者的意见。二十年代初———诸位念现代文学的肯定会知道———具体到一九二一年,郭希汾也就是郭绍虞先生,翻译了盐谷温的《中国小说史略》,在上海出版。陈西滢不晓得,只听人家说鲁迅的《中国小说史略》是抄的,就贸然在《晨报》上写文章,因而引起了一场争论。为这事,鲁迅恨了他一辈子。说人家的书是抄袭的,这是特别大的侮辱。从二十年代到四十年代,中国人接受外国学者关于小说研究的意见,基本上限于日本学者,包括盐谷温,也包括长泽规矩也等,主要是版本目录。因为好多书,包括今天诸位熟悉的《游仙窟》、“三言”以及元刊全相平话等,都是从日本弄回来的。换句话说,五十年代以前,我们对外国学者的想象,就是他们可能提供我们所没有的、流传在外面的小说版本。五六十年代,我们没有多少跟国外学者接触的机会。真正有意识地与国外学者进行小说史研究的对话,大概是从一九八一年开始。最早是因为鲁迅、《红楼梦》,如《国外鲁迅研究论集》、《海外红学论集》等。一九八三年起,我们才出版《中国古代小说研究》、《论中国古典小说的艺术》等,大都是编的,从台湾的书籍里面选编文章,还不是直接翻译的。八十年代中期起,有几个苏联及东欧的学者被介绍进来,如捷克的普实克、苏联的谢曼诺夫,以及李福清等人。但九十年代以后,我们关注的重点转为欧美。那个时候,韩南、夏志清、伊维德、马幼垣、余国藩、米列娜、浦安迪、柳存仁以及日本的增田涉、泽田瑞穗、小南一郎等,他们的小说史研究,对中国大陆学界开始产生影响。最近几年,不仅这一批学者,包括治现代文学的李欧梵先生、在座的王德威先生,他们的小说史研究,也深刻影响了大陆的学术界。现在,我们做小说史研究的,已经不可能完全闭门思考,而必须认真面对日本学者、美国学者、欧洲学者和俄国学者他们那些异彩纷呈的研究成果。

  我曾经做了一个简要的叙述,称小说史研究在二十世纪中国,获得了很大的成绩。比起诗歌、戏剧、散文来,二十世纪中国的“文学研究”里面,成绩最突出的,是小说史研究。我记得,五十年代胡适之写《口述自传》的时候,特别提到,把小说史研究做得像经学研究、史学研究那样,这个努力,是从他开始的。把小说研究当经学、史学那样来经营,这个思路有得也有失,我不细说。我想说的是,我们把小说史作为一个专门的领域来经营,到今天,发表论文,小说史依然是文学研究里的一个大头。这有几方面的原因,最简单的,我曾提及现代中国大学制度的建立,对小说史研究起了决定性的影响。我举了一个很好玩的例子,教书的人都明白,讲诗歌,讲散文,讲戏剧,不是很容易;当然,也可以讲得很好。但讲小说,绝对好办多了。如果课堂里笑声一片,十有八九是在讲小说。讲小说容易获得这种效果,讲诗、讲散文不见得。换句话说,小说研究的门槛比较低,大家都容易进入,这是一个讲课效果特别好的领域。当年俞平伯讲诗词,经常会停下来,不是没话可说,而是重在个人体味。据三十年代的老学生张中行回忆,俞平伯在北大讲李清照的词“, 帘卷西风,人比黄花瘦”,念完以后,闭着眼睛说:“真好! 真好! 为什么,我也说不出来。”于是,满堂都在叹息:“真好!”(笑声) 按照张中行的理解,讲诗讲词就该这样,老师引领学生进入那个境界,然后你自己去体味。讲小说要这么讲,肯定不行。而且,即使讲词,这么讲,也

  有人有意见。我们知道,历史学家赵俪生是清华的老学生,忆及当年听俞平伯讲课,说那叫什么课啊,老说“真好”,到底好在哪儿? 你说呀。(笑声) 请大家注意,张中行是国文系学生,赵俪生念的是外语系,外语系学生一听中文系教授摇头晃脑说“真好”,就受不了。我想说的是,诗词的讲述,更多借助于个人体味,而小说的阅读、理解和阐发,更容易为公众所接受。

  还有一点,小说史研究,各领域的学者都可以自由进入。比如,做文艺理论的,可以拿小说来试刀;比较文学学者,也喜欢谈论小说。还有做政治学的,做法学的,就像北大法学院的朱苏力先生,也拿元杂剧啊、明清小说啊,来驰骋想象,展开论述。换句话说,小说提供了极为广阔的天地,使得各专业的学者都能进入,所以,这个领域特别活跃。正因如此,文学史家到底在小说研究中扮演什么样的角色,必须认真思考,仔细探寻。今天,我们面对各种各样、五花八门的小说史研究的角度、方法、观念、途径,作为一个中国学生,你该怎样进入? 我们先请教王德威先生,接下来请教许子东先生,最后有时间的话,我也讲一下自己研究小说史的设想。不过,我更希望留下比较多的时间,给大家提问。

  好,现在就请王德威先生做一个引言吧。(掌声)

  王德威:好,谢谢大家! 又一次和大家在晚上一起讨论关于中国文学的各种问题,这是一个很难得的机会。尤其是老朋友许子东教授也一起在这里参与对话。我很期待在我们的引言之后得到大家不同方面的批评和问题。只有这样的互动,才能促进我们对文学史,尤其是小说史的进一步的理解。我想这是一个相当大的题目。陈平原教授特别嘱咐说,我们每个人不要超出太多的时间,以便留出更多的时间给大家提问以及回答。所以,我想就两个方面来说明一下过去这些年我自己对现代中国文学史,尤其是小说史方面的一些研究方式。也许有的时候有一些心得,有的时候也有并不是非常成功的尝试,提出来供大家参考。

  首先我想回应刚才陈平原教授的说明,就是关于文学史,尤其是现代文学史这么一门学科的研究,它其实本身就是一个现代的“发明”。刚才陈教授也提到了,现代文学史或者广义的文学史研究它的周期也不过一百多年。时至今日,距离一九O 四年林传甲的初步的所谓文学史的规模,我们其实走得并不是太远。但是我们今天一提到文学史,感觉上这是从开天辟地以来就总是在那里的一个大的文学研究项目。我们一谈文学史,想到的就是一个以一贯之的大论述,从某一个时代的断代点开始,一直延续的富有逻辑性的、历史进程性的、叙事性的这么一个工程。它基本上有一个大叙事的基础作为支撑的架构。这个大叙事,通常是包括了对大师的推崇,对经典的树立,对运动、时期、事件的有意义的描述。如果做现代中国文学史,尤其小说史的话,大师的大师肯定是鲁迅,然后是鲁迅的门人,然后是茅盾、巴金、老舍等等。当然,我们通常对经典的研读不遗余力,从《孔乙己》、《阿Q 正传》到《家》、《春》、《秋》、《子夜》等等,我们在一般的课程上都会接触到。另外还有时代,对“划时代”的事件、运动、风格的精致的定义。

  从某一个时代嫁接到另一个时代,应一个进程性的起承转合的发展。在这种种的大叙事的这些因素下,说实在的,有一个非常强大的国家论述在支撑着。尤其是关于现代文学史,它跟现代国家的想象有密不可分的关系。

  每一个国家的建立都需要一套叙事来作为回顾过去、瞻望未来的基准点。而特别有意思的是,这个叙事往往是以文学史的方式来作为最后结晶式的表现。Benedict Anderson ,我们这里翻译成安德森的《想象的共同体》或《想象的本邦》提出印刷资本主义作为想象共同体的发展基础。我们从文学史研究的立场也可以提出,这个国家的想象和文学的创造是密不可分的。过了一个世纪之后,我们今天只要到书店去看一看,目前排列在架子上的各种各样的文学史,的确是叹为观止。尤其是在中国大陆这么一个特殊的时间和语境里,以我个人的经验而言,我从来没有在其他地方看到过这么多各种各样的文学史,这么多细密的划分。在大型的国家文学史下再划分出各种各样的地方文学史、流派的文学史,乃至于专注于作家本人的创作史,等等。这样的现象使我们必须意识到它整个文化建构之下的历史因素,尤其是政治理念与意识形态上的一些承担或是负担。

  其次,我想谈一下,“文学”和“史”这两个观念,本身有非常微妙的互相解构的因素。在最粗浅、最原始的判断文学史的方法上,通常我们忽略了一个问题:当我们谈文学的时候,我们想的是一种虚构的文字工作,或是劳动。它的虚构性永远是我们念兹在兹的一个前提。而相对于文学,我们讲到历史,不管是过去还是今天,总认为历史能够证明一切;我们未来要朝向一个大历史的目标迈进等等。不论如何,它毕竟是有一个实证性的基础,也似乎是在告诉我们,这是一个信而有征的叙事行为的建构。它所有可以参考以及述写的资料,似乎都是来自过往时间的流程,事实具在地发生过。所以,当我们把文学史这三个字,或者是文学和史这两个词,放在一起合而观之的时候,我们有多少时候意会到“文学/ 史”之间的矛盾现象。我们可以把文学当做一个历史实存的现象,各种各样的经典大师都存在过。我们以史家的观点来排比来分析来判断他们的贡献。我们所塑造成一个不断有事件发生、消逝、流转、前进,各种各样的方式,这是一种非常依附于历史、尤其是传统历史论述的一种文学史做法。而从另外一个观点来看,我们不得不承认即使是最实在最贴近现实的历史,当它一旦变成一个叙事的行为的时候,它必须纳入虚构的可能性,或者是想象的必然性:历史总是后见之明,总是从已经有的残存的片断的各种各样的证据里面,再去营造一个起承转合的大论述的过程。

  在文学和历史的交错之处,文学史诞生了,它提醒着我们历史本身虚构的可能,它也提醒着我们,文学不必总是必须依附在所谓实证式社会科学的种种史观之下,成为一种好像总是次一等的历史叙事行为。这两者之间的互动我想可能已经是老生常谈,但是我仍然觉得在这里有再次提出来,作为参考的必要。而当我们把“现代”这个词纳入到“现代文学史”这样一个词汇的思考中,我们必须也警觉到问题就更为复杂了。当我们谈现代的时候,我们谈的是一个时间流程上的断裂点,这个现代是要相对于过去、相对于未来的。在这个时间陷落的点上,我们意识到所谓前无古人、后无来者的时间不可逆转性,以及一种独立苍茫的,甚至非常存在主义位置。现代本身必须隐含着对历史的一个批判,也是对历史或历史观、历史感的一种瓦解。所以当我们谈“现代”、“文学”、“史”这三个词的时候,这三者之间的互动已经足够让我们思考大半天了。在什么样的意义上,我们谈现代文学史? 如果现代是一个时间进程上、一个短暂的、稍纵即逝的时间意识的话,它怎么可能变成绵延不断的历史叙事中的内容呢? 所以这一点,尤其是在八十年代以及九十年代,当解构主义曾经风靡一时的时候,美国学者Paul de Man ———这里我想翻译成德曼———他对现代时间感的不可依赖性、不可重复以及不可重述性(unrepresentability) 等问题,有许多深入的见解。但是我也要提醒大家,当刻意强调现代的现实当下性,还有现代可能会瓦解或者抹消历史关连性或是叙事性的可能的时候,现代也可能变成一个托词、一个伪说。我想大家都知道Paul de Man 这位重要的美国解构学专家。在他过世之后我们才发现,原来他在二次世界大战期间在欧洲曾经是和纳粹宣传媒体互通声息的。所以很多的人在后见之明的情况下,觉得原来de Man 在推动他心目的现代、甚至后现代文学史观的时候,无非是要解构他自己也不愿意再去面对的、或去承担的那些过往的、林林总总的历史,要去遮蔽它、要去抹消它。所以,我们在讨论“现代”、“文学”、“史”这三个词的时候,必须要特别地在意这三者之间在理念上有时互为因果、有时互相折冲或互相解构的可能性。

  谈到“现代”和“当代”这两个词,在未来的二十年或三十之后回过来看,可能会让我们哑然失笑吧。我们是凭着什么样的自信,把我们自己时代就等同为永远的“现代”和“当代”了。想想看,在公元二O五O 年的时候,大家谈“现代文学史”,

  原来是二十世纪的产物,原来是一个历史的东西,原来是历史留下来的,那一块叫它们自己是现代、是当代,这其实是一种非常自尊自大的历史观。就像十九世纪西方的理论家以及小说、艺术创作者把他们那个时代叫做写实或现实主义的时代一样的。时至今日,我们怎么来安顿现实或者现代的位置呢? 这一样是在这一类思考下我们必须去再一次面对的问题。

  接下来我要谈到现代小说史的问题,这是我们今天讨论的焦点。我刚才和陈教授也商量了,我们以各自研究的方向作为一个讨论的基础,可能比较落实在我们实际从事的研究方法上,让大家作为一个更具体的参考。

  我在一九九O 年代初期,写出了一本作品叫做《小说中国》。这本书用“小说”这两个字来玩味这个字眼下的不同的含义。我的起始点是认为小说是二十世纪最重要的文类。从一九O 二年梁启超告诉我们小说有“不可思议”的力量,改造社会民心,好像从修身到建国等现代大计都能让小说包揽了。过了一个世纪之后,显然小说在今天没有那么大的力量了,它失去了它的威力。而我在更进一步的研究过程中,我甚至觉得在梁启超推出他伟大的“新小说”的观念时,每出版一本他心目中认可的新小说后面,就有无数部他认为不应该是新小说的小说也同时出现。所以“,新小说”这么一个乌托邦式的文类的存在本身,必须要付诸讨论。归根究底,文学史里的文类观念总是权宜的、过渡的。不论新旧,小说的形式永远在改变。它的题材、还有参与小说生产的各种各样的模式,总是在变动着。而我在当时做晚清小说的想法,是希望借着这样一个切入点,让小说和中国,尤其是国家叙事的问题,产生相互对话的可能。

  在写作文学史的想象里,我认为小说应该相对于我们长久以来习以为常的“大说”。“大说”曾经是黄子平教授的调侃话,用来说明我们在过去一个世纪述写中国的时候,都是大言夸夸、不可思议的所谓的雄伟论述、崇高修辞。我认为,过了一个世纪以后,小说之所以为小说,正是因为它必须认清它自己的位置。小说在一个虚构的立场上,它不必负担所谓国计民生的大责任;小说作为一种虚构不必和中国的建构发生必然的连锁。但是反过来说,中国的建构却总也离不开一种对虚构的想象。就是我们对中国未来和过去的愿景,对一个乌托邦世界的演义和创造;我们总是需要依赖于一种论述、一种叙事、一种小说式的行为。所以,当我们谈到“虚构”这两个字,它就并不是那么简单的、天外飞来的、无中生有的一种叙事行为。它总是在一个历史脉络里面刺激着我们、挑逗着我们、挑衅着我们,如何逃逸出现实以外,在不可能中创造一个可能。在这个层次上来谈论小说史或者是“小说中国”,我觉得可能更为有意义。

  同时我也强调,一九四九年之后,因为政治和历史的因素,整个中国文学的发展形成一种离析多元的状态。在这里,我想绝大多数同学以及同事们,是基于一个大一统中国的立场、一个大陆为中心的立场,来看待文学史的发展。这当然是言之成理的立场。但如果我们要对现当代中国文学流变,尤其是一九四九以后的小说的发展,做出更深刻的思考,我上次所说的海峡两岸四地,还有海外离散的华人社群里,对虚构叙事、尤其是想象中国的方法试验,就值得我们关照。这个方面,我建议大家可以再用心力。

  其次就是早两年,在一九八八年,我在台湾出版另外一部作品叫做《众声喧哗》,当然现在这个词大家已经习以为常。当时我是基于海峡两岸对话的观点,还有现代和当代文学对话的观点,运用巴赫金的观念,来讨论小说所含蕴的各种各样声音的可能。我们都知道,巴赫金他对于小说的推崇是无以附加的,他把小说和诗歌这个文类相互对立,他认为诗歌是单音的文学创作的行为,而小说则是复调的、形成各种各样的声音众声喧哗式的创作行为。对巴赫金来说,这样广义的小说叙事的文类发展其实可以上溯到希腊罗马时期,它有一非常长远的传统。当然这种观念有他强大的理论上的吸引力。我想曾经有十来年吧,我们每一个人都得言必称巴赫金,好像这才能够为自己的研究找一个合法性。但是逐渐地我们开始去发现众声喧哗“以后”,不见得就是一片和谐;众生喧哗以后可能还是乱作一团。我想最近台湾的政坛给我们上了很好的一课。众声喧哗有时候是产生相互的误会,有很多时候是各说各话,或抛物线般互相交错之后不知道落点在哪里。这种种可能下形成的复调多音,才更值得我们研究。巴赫金的想法也许有他个人的乌托邦的寄托。我们在今天,尤其放在中国的语境里面,对于众声喧哗的观念可能有再重新思考的必要。但是无论把小说或者是其他任何一种文类、社会现象当做是众声喧哗的研究的前提,我自己觉得还是非常值得重视的。这是我在个人较早的研究工作,也得到了很多不同的反响,有正面的,也有负面的。我也很希望得到大家的提醒,特别是我所忽略的或不足的地方。

  下面谈的是过去一两年中我对小说/ 史研究进一步的成绩。一言以蔽之,我觉得在十九、二十世纪漫长的小说现代化的过程里,早期作家学者的目标是“除魅”,无论是鲁迅个人或是他所代表的批判写实主义,都希望把小说作为针砭现实人生的利器,将传统中阴魂不散的鬼魅祛除。但是过了一个世纪之后,我们所从事的工作,尤其是在小说界,可能是“招魂”。有心作家希望藉小说再次把我们曾经失去或者错过的各种斑驳的记忆,纷乱的生活体验、各样的理念情绪重新思考反省。中国的现代性在启蒙和革命之外,也许还有些别的? 在这样一个大前提下,我在两年以前出版一本英文专书,它的题目用中文翻译起来不见得那么顺当,叫《历史与怪兽》;英文题目就比较有趣,叫The Monster That is History ,就是“称之为历史的怪兽”,或者“像怪兽一样的历史”等。我在研究时也是因缘际会,找到一个古典小说叙事与史学叙事的一个交汇点。远古时代有一种怪兽叫做 杌,我想这是从事早期文学史学的同学可能有所知的。 杌它是一种四不像的怪兽,人面虎足毛长二尺,猪口牙,长得特别可怕。它不断地变异,是一个非常凶猛的东西。但这个怪兽在史书经籍里,包括《左传》和《山海经》这一类的典籍,都提到过。令人深思的是,  杌这个怪兽却在早期的历史想象里,逐渐演变成为恶人、或宗族中不肖子的代称。这个千变万化的怪物逐渐和我们现实人生中的恶人或者坏蛋成为同义词了。再过了千百年,到了《孟子》的时候,这 杌变成了楚地的史书的代称,有所谓“纪恶以为戒”的意义。 杌是也成为楚地的镇墓兽,尤其是贵族坟墓的镇墓兽。为什么呢? 因为据称 杌这种怪兽有预知未来的能力,可以驱凶避疾。

  所以从史学想象而言,  杌是有多义性的一个意象。而到了十七世纪晚明时期,  杌被李清延伸当做彰显乱臣贼子的说部的代称,这就是他写魏忠贤如何祸国殃民的《 杌闲评》。以后到了晚清民国又有《 杌萃编》、《今 杌传》等好几本类似的作品。我深深为这个词汇本身的改变而着迷,我觉得这个词汇本身的变异,从神话到历史的想象,到史学撰述的想象,再变成小说叙事的想象,也许可以作为我们在二十一世纪仍要探问小说“何所为”的前提:呈现的现代性里的怪兽性。用英文词汇来说,就是modernity 与monstrosity 这两个词。

  我们已经“现代”了一个世纪,在这样的文明时代里,我们为何,或如何,仍然需要去面对一种残存的怪兽性,一种在我们的文明中神出鬼没、而且残暴无常的怪兽性呢? 在什么情况下,历史和历史的再现可以形成相互对应呢? 就此我讨论二十世纪小说怎么见证和辨证历史,尤其历史残暴的一面。 杌这个词可以古为今用,点出历史恶人、恶事、恶行挥之不去的现象。在这个大架构之下,我把我书里面的纲要和题目列出来给大家作参考。我讨论了鲁迅的砍头的情结和沈从文的砍头的情结。我们都知道,鲁迅一九O 六年看杀头的经验,促成他不得不写作的这一桩历史公案。二十世纪二三十年代,沈从文是真正看过砍头的,他当兵的时候看过千百个人头落地的景象,但他下笔却写出了一种批判抒情的风格。另外,今天在座的绝大部分听众不会想到在一九三O 年台湾日据时代,中台湾山区的雾社曾经发生大规模原住民———这里我们叫什么,山胞,山地的同胞———抗暴事件。他们在一个庆典活动上突然发动抗争,砍掉了上百名日本人的头。这个故事在二OOO 年的时候被台湾作家舞鹤写成一部精彩的小说《余生》。将这三个描写砍头的案例并列,反省它们之间的历史和文本互相指涉性,大致代表了我切入小说史的做法。我希望打破以中原大陆为中心的看待文学/ 历史的方式,试图用书写的形式、用主题,或者用作家本身的历史经验,来点出历史,尤其是小说史的驳杂性。我这篇文章里还是谈到了一九O 二年连梦青的《邻女语》中讲庚子事变时,清廷大规模的砍义和团人头的事件。这只是提供给大家作参考。

  另外我谈到了像“罪与罚”的问题,从晚清的《活地狱》、《老残游记》等等这一类的作品来看待现代文学对于诗学正义问题,怎么投射到二十世纪以革命启蒙论述为基准的律法正义的论述上。另一篇章里,我谈到革命加恋爱的问题,我在上次讨论红色抒情的时候,以蒋光慈、瞿秋白为背景的时候也谈论到了。我又讨论了饥饿和女性的问题,我们在上次也稍微触及到了。我也谈到了海峡两岸在二十世纪五六十年代,尽管在政治上剑拔弩张,但是在文学实践上居然有不可思议的相似性,都是用政治机器来促进宣传文学、口号文学的发动。当年两岸政治和文学之间的连锁是如何地密切又相似,那真是“本是同根生”的一个特别奇怪的诠释。这篇文章在这儿是不能发的,主要是因为不断地提到了国民党的问题。

  事实上我以为正是因为我们要开拓小说史研究的视野,这类方法是可以推动的。除此以外像“魂兮归来”的问题,叩问到了二十世纪末,我们怎样用“招魂”论述来看待一个世纪的小说,从鲁迅到张爱玲,从早年的鬼魅阴柔的叙事,包括鸳鸯蝴蝶派的作品,一直到余华、苏童笔下阴魂不散的故事,又怎么样来刺激我们对于世纪末的“还魂”想象。林林总总的,我先提到这里,作为大家的参考,也许作为未来提问的依据。

  好,谢谢大家! (掌声)

  陈平原:下面请许子东先生发言。

  许子东:刚才听陈平原说大学制度对小说史研究的影响,我才明白为什么我平常在岭南上课,名为文学史,其实大部分都是在讲小说。诗歌散文戏剧都是意思意思,每一次课百分之七十都是小说。

  小说史呢,我是从来都没作成过也不敢作。我一直想作。我跟黄子平在香港申请了一个研究项目,大言不惭的题目叫“二十世纪晚期中文小说研究”,他说他那卷是思潮与现象,我那卷就叫文本与作品。我这文本与作品到现在都没写出来。什么道理呢? 因为我曾经列了十几章的章名,如王蒙啊、张贤亮啊、张承志、韩少功、史铁生、汪曾祺、贾平凹、余华、莫言等等,可是我没法断后,我没法截断他们,因为我们的那个原来的计划是写到一九九七,可是这些人生命力很旺盛,他也不管我们评论家多么辛苦。(笑声) 单单一个王安忆就已经把我们搞得很苦,我也不知道王德威怎么对付得过来。最近贾平凹又弄一个《秦腔》,看得我们头昏脑涨。我跟黄子平现在就没办法。以前我们还很认真地坐下来谈谈,我们怎么办,最近连我们怎么办这个问题都不考虑了,这个当代小说史怎么作? 所以你难怪在新华书店看到这么多的文学史可以出现,那是集体编写的。所以,常常可以看到一个人挂牌,算是列车长,后面有很多包厢、统铺、搬运工,很多甚至没有名字。我们在香港的研究生,你连叫他借本书都不大好意思,怎么能

  让他做苦工呢? 当然主要还是自已疏懒,所以我对写当代小说史到目前为止越来越没信心了。

  我写过一篇论文《, 当代小说中的“现代史”》讨论《红旗谱》、《红高粱》还有《大年》、《白鹿原》怎么改写中国农村的阶级斗争史。后来作的一个勉强可以跟小说史有关的就是一个关于“文革小说”的研究。

  弄了几十到一百篇的小说,前后也有二十年的时间跨度。我今天其实不想讲这个,因为有书,大家可以看书嘛。陈平原跟我说讲讲书里没写的,想法、动机啊什么的,那我就交待一下我写这个书的想法、动机。(笑声) 你们为什么笑,我说得不对吗? (笑声)最近北大有个硕士生到我们这里来读博士,最近他在跟我讨论他的论文要怎么做,用什么方法做。我跟他打了一个比方,比方说文学是一个花园,那你进去怎么做研究呢? 简单来说,有这么几种方法。

  第一种方法,你按照你的需要去摘花。这个需要有几种,最基本一种的就是凭着兴趣,好看,这朵好看,那朵好看,然后我走出花园的时候,

  我手里有一束很漂亮的花,不管你送给谁啦。这样的做法在研究层次上类似文学鉴赏者。但是你打开每年人大资料汇编的论文目录,最多的就是论几个基本特征,论潮流,论现阶段倾向等。文学史论文中有大量题目都是这样。而这些论呢,论据都是从论点而找来的,看得出他是先有几个论点了,然后去找几个论据。我跟我的学生说,这其实是现在最多的做法。

  当然可以这样做,出来一束花很鲜艳,以后这个花园什么样,你搞不清楚。当然如果你凭着印象做、凭着兴趣做,还好一点,最差的是,你是凭着需要做,凭着功利的需要做。比方说今天霍英东要出殡啦,我就看到满花园都是黄花;明天要过情人节啦,满花园都是玫瑰花。大家明白这意思,为了某一种时兴的需要或为了引起争议去采集证据,把文学作为一个采花场,这在行规里讲不够严肃。

  第二种做法呢,我就跟他举的,以陈平原为例。(笑声) 当然我可能歪曲他啦。我说呢,你就在那个花园里面找出一块地方,然后你就把它挖透,多少草,多少木,每个叶子都贴上标签,所有的东西,你都把它翻透。翻透了以后,其他地方有什么花,陈平原的说法是:我还没看到呢,我不负责任的。(笑声) 但是,你如果到这个角落来,以后谁来这里,你都得过我这一关。这个功夫很难做,我们都做过。我啦,陈思和啦,王晓明啦,我们开始其实不是挖一块,我们是拆一棵树,弄一个郁达夫啊,弄一个巴金啊,弄一个林语堂,把一棵树上上下下全摸索一遍。(笑声)

  我们呢,弄了一下就累了,熬到硕士学位,大学里混到一职呢,就不做了。马上我们的很多同行心胸眼界马上就开阔了,一下子从一棵树就跳到全世界了。平原兄呢,比较本分,他挖一块地。刚才讲小说史,一块地有时候还不大对,他有时候还挖一条线,他就沿着他那条线一直走下去,凡在他这条线上的东西,他讲得很清楚,旁边他暂时不看,先这么做下去。平原,要是诬蔑你了,你接下来要纠正。(笑声) (陈平原:没关系,随便你说。) (笑声)

  第三种方法呢,我就跟我的学生说,有些人是这样,他跑到这个花园里,你不知道他为什么,他就在东边摘一棵花,西边摘一棵树,那边取一块石头。你开始不明白他要干什么,这些花和石头表面上是没什么关系的。可是,他把它拉起来一讲,哇,你发现可以讲出一个道道,可以有很大的启发。这是谁的做法? (笑声) (王德威: 是我吗?) (全场大笑) 我没说,人家笑。我开始很想学这个方法,我觉得这个方法比平原那个方法省力。(笑声) 他那边挖得很辛苦。我一九八八年初识王德威教授。在香港大学开会,我当时的论文是讲《血色黄昏》,他的论文是讲原乡神话,讲莫言,什么,把几个不相干的人拉在一起。这是上个世纪的事情。(笑声) 真的是上个世纪开的会,记得吧? (王德威:莫言、李永平,是那次吗?) 对,我那个时候还不知道谁是李永平。(笑声) (王德威:沈从文、莫言、李永平,还有一个台湾的作家宋泽莱,对了。) 他就是把几个我没想到可以放在一起的人放在一起,讲出了原乡神话这么一个题目。其实黄子平也是这个样子。但是这个做法呢,我跟我的学生说,看上去简单,其实非常不简单。你要是不对整个花园下面整个地形了解的话,你随便采几朵的话,跟第一种方法是没区别的,你必须下面摸得非常熟,到处都知道,哪里有虫,你才可以跳出来看到。表面上看起来是随便采,其实是福柯的方法,他找几个点引出一条线,这个需要过人的阅读量。他的阅读量不要说我,陈平原也佩服。我记得多年前我们在台北开会我们就私下议论,说王德威哪有那么多时间看这么多书。他台湾的小说看得多,中国大陆没一个看台湾小说看得像他那么多,可是他看大陆的小说也比我们看得多。总而言之,我跟你讲,这个不是随便好采的。

  我其实在想写“文革”小说的时候,这几种写法我都想过,后来我都放弃了。(笑声) 挖一片地、挖一个“文革”小说,我数了数,有三千部作品,你怎么论,怎么写? 你要跳出来找几个代表作品,怎么找法?不行。所以后来我想了一个方法,我的方法是什么呢? 我是基本上是折中的,我的方法是以他人的标准到花园里去选一部分花,然后我来评论这些花。我借鉴普罗普的方法,普罗普他搞一百部神话,那一百部神话是别的院士选的,不是他选的,这是非常非常重要的事情。这样做可以避免“以论带史”。从一百部神话里面,普罗普总结出三十一个功能,搞出那么大一套规则,而这套规则,后来我的学生把它拿来套金庸,全部套得进去,一模一样。你假如拿来套中国的革命历史小说或爱情小说也套得进去。所以我把“文革”小说也这样改造了一下。这有点像我切饼你来挑,或者你切饼我来挑,有点像民主的三权分立,你立法,我执行。材料你找,我来评论,材料的来源我不负责任,这样我的评论才有价值。我举个例子,我在五十部作品里发现一个现象,十几部都写自杀。可是呢,再一分析发现“, 文革”小说主人公要么是知识分子,要么是官员,也有一些造反派或者农民。结果,我一查,十几个自杀的主人公全都是知识分子,没有一个做官的。你看,这个是很有趣的现象,对不对? 这个现象可以讨论出很多东西。因为革命干部嘛,他们的信仰比较高嘛,再苦再苦他们也不自杀嘛,对不对? 他眼光要看得远。王蒙小说的主人公就不会自杀的,只有傅雷这种人才会自杀。知识分子呢,眼光短浅嘛,骨头硬嘛,嘣,倒下了。但是我提出这个看法,它的前提是,这些文本不是我选的。因为假如是我选的话,研究价值就打折扣,因为我很容易找一些对我有利的证据。

  再说一个例子,我分析那些小说里面的男女相救。“文革”小说通常讲落难了以后,男的由女的救,女的由男的救。我发现男的落难了,女的来救他的,这些女的,要么文化水平比他低一点点,要么文化水平比他低很多。干部呢,就找文化水平比他低一点,还能沟通的。王蒙写的干部就找乡村女医生。张贤亮就找“美国饭店”,风尘女子。总而言之,没有一个人找了一个文化层次比他高的女性来救他的。但是反过来,所有女主人公落难了,救她的那个男的,不管在任何人的小说里,他的文化水平一定高于这个女的。《芙蓉镇》里边的姜文《,人,啊人》里边那个男的。(笑声) 想不出名字了,对不起。总而言之,无一例外,没有一个女的落难后,是找一个比她文化层次低的。偶然有一个例外,就是那个遇罗锦的《冬天》,不过到了《春天》里她就把他离婚掉了。(笑声) 而进一步的发展是,所有女的被救的时候,男的都是跟她讲思想,交流看法;而男的被救的时候,女的就是给他吃馍馍, (笑声) 或者米豆腐,不是马上上床的,通常都是吃东西先。(笑声) 再有有意思的是所有以女主人公为主的叙事,男的来救的时候,到了小说结尾那个男的还在,就是说他们在一起了,患难之间的真情后来谱出了很经典的爱情,像现在选出来的十大经典爱情那种。而凡是男主人公为主的叙事作品,女的来救了,等到最后男的平反了,好了以后,那些女的最后全部自动disappear 。(笑声) 通常是,像马缨花最后就找不到了。王蒙的《蝴蝶》走回到乡下找到他那个女医生说———他已经是副部长了嘛——跟我到北京去。那女的说,我为什么要跟你到北京去啊,你为什么不能跟我继续在乡下,那个女的就不走了。你想想看, 男的得救了以后女的都disappear了,从这个现象,可以有很多的论证,女性主义的角度啊,中国人的集体无意识啊,大众的梦啊等等。但是关键点是这个材料不是我选的,假如我是从我的观点出发来找一些论证的话,我自己觉得我的研究也讲得过去,但是不是很strong。而问题是我当时的材料根据是历年的得奖、受争议、销量最大,也就是说它是根据另外一个标准出来的,所以我相信你越好地确定你的研究范围,多加了限制,我们得出的一些结论可能就越有意义越有启发。我自己还有一个叫我自己感到更惊讶的结论是我在写那个书之前完全没有想到的。因为这个小说里面通常都有工人、农民、干部、知识分子、造反派,有各种各样的人物,右派等等。我以为主人公是知识分子、干部、工人、农民,他一定是受害者,那一定就有人害他,这个时候造反派、红卫兵多数都是不好的。可是我后来把所有这些小说阅读下来,发现只要小说主人公有名有姓是红卫兵或造反派的,那红卫兵造反派就是好的。换句话说,所有八十年代中国以小说形式来记忆“文革”的这么一种东西,叙事者从来都没有怀疑自己的主场优势。这个看法我还是建立在这个材料的基础上。每一个都值得做,我是做得不够啦。

  很多人说我很闷,比如刘绍铭看完了,跟我说,许子东啊,这样的书一辈子写一本就够了。(笑声) 也有人说我的标题很闷。我自己也很想再写下去,比如王小波啊,很多人都有更新的论述出来,而且我发现很多东西,我只是提到,没有好好地挖下去。我讲的方法就是这种方法,就是既没有能力把一块地彻底翻过来,也没有能力在了然全局的情况下点划几块,那我的方法就是请人帮我,比方说拜托啦,把里面紫色的花,全部拿出来,我就来作一番这样的分析。这就是我的方法,大概不是很好的小说史研究的方法。

  但是还了我的一个宿愿。我的一个什么宿愿呢? 我可以跟大家交待一下,就是我为什么老盯着“文革”小说不放呢? 我的老师钱谷融教授,在我刚读书的时候就跟我讲过一句话,就是写东西可以不写就不写,什么样的情况一定写呢,生活中有些事情、有些感觉你怎么也忘不了,那你就把它写出来。我有什么事情,生活中怎么也忘不了的呢? 在一九六六年有一天,我的家里第三次被抄家,那是半夜,北京来的红卫兵。全家抄遍了,找不到我父亲。我父亲呢?我的成绩跟王德威没法比,可是我的父亲却和王德威的父亲一样是国大代表,我们有点相似,只是他那个国大代表早早地离开了,我父亲一九四九年后留在了上海。他觉得世界上没有一个政权会比国民党更腐败了。(笑声) 当然,他现在要两次失望了,假如他现在知道的话。(大笑声) 翻了半个小时后,才知道我父亲穿着睡衣,从水路管爬到楼下的一个花园里,躲在那里。那时候我父亲七十岁。后来被抓出来了,然后在那里批斗。我还记得那个北京红卫兵,十几岁,就问我很多问题,多大啊。最后她很灿烂的笑脸———她长得很漂亮———跟我说:许子东,你是有希望的,你是可以教育好的子女,你还没有受污染。当时听完这个话以后,我心里很高兴,我一点都不恨北京红卫兵,我到现在还记得,我那个时候一点都不恨他们。只是,后来我看到我父亲穿着白的棉毛裤站在那里,我心里很难过,我不知道我为什么难过。这件事情就给我极深极深的印象,到现在我半辈子多都过去了,我到现在还没有忘掉它。而我看过了那么多的小说,还没有写到过这么一个感觉,所以我觉得有一个宿愿没有完成。我自己想写,但是他们说我缺乏形象思维。(笑声) 后来我就想我写不好,我就看看人家写得怎么样。所以,这就是我要交待的我的“伪小说史”研究的动机。谢谢大家。(掌声)

  陈平原:许子东说他的小说史越写越没有信心,我觉得最佳例证,是我们的《二十世纪中国小说史》。从八十年代中期起,我和严家炎、钱理群、吴福辉、洪子诚、黄子平等先生,合作撰写《二十世纪中国小说史》,第一卷一九八九年出版,现在已经是二OO 六年了,第二卷还没完成。(笑声) 我也不知道,这套书什么时候能写完。之所以迟迟没能完工,很大原因是我们每个人都很独立,主体性很强,很难做成像许子东所嘲笑的那样,有一个人牵头,其他人跟着走。

  并非彼此之间关系不好,而是每个人都有很强的主体性,这样,合在一起工作,写同一本书,很难很难。今天,我只能讲一点自己的体会。不知诸位注意到没有,作为新红学的创始人胡适曾经说,他读了很多遍《水浒传》,但没读完,读到中间就岔开去了,因为,又发现了考证的好题目。晚年胡适甚至说,他研究了一辈子《红楼梦》,发现《红楼梦》在技巧上还不如《海上花列传》和《老残游记》。为什么? 人家嘲笑胡适没有艺术感觉,在我看来,不完全是这样。五十年代,胡适在演讲中称自己是作文学史的,不是研究文学的。在他看来,文学评论和文学史是两种不同类型的学术研究。文学史强调演进、注重实证,而文学批评或文学研究注重个体与片断,强调品味与感觉。那么,有没有可能把注重感觉的审美批评,和注重实证的历史叙述结合在一起? 这起码是我作小说史研究,从一开始就定下来的“宏愿”。在具体操作中,有些设想实现了,有的则没能做到。

  诸位如果念现代文学专业的,大概都会知道我的博士论文《中国小说叙事模式的转变》。自那书出版以后,不断有人问我,

  你为什么不接着往下做? 很多人认为,我谈小说叙事模式的转变,做得还不错,那为什么不接着讨论三十年代、五十年代的中国小说,或者唐代小说、明代小说的叙事模式? 为什么刚放了一枪,就跑了呢? 确实,做完博士论文以后,我就没有再专门作叙事模式研究。有几个原因,其中最主要的,我发现叙事学不足以完成我所设定的“小说研究”任务。叙事学理论基本上是自我封闭在一个很完整的很好看的体系里面,掩盖了现实生活中很多生龙活虎的东西。小说的写作,不仅仅是如何叙事。我分析小说的叙事时间、叙事角度、叙事结构,也能说得头头是道,可我没办法解决一个问题,有些从叙事学理论看非常完整的小说,但我知道它不是好小说;反过来,有些好小说,我又没办法用叙事学来解说它。我理解,传统小说向现代小说转变过程中,形式的因素很重要,叙事学理论可以帮助我描述并阐释这一转变过程。但如果让我纯粹作叙事学的研究,又要研究《红楼梦》,又要剖析《金瓶梅》,还得谈论鲁迅以至莫言、贾平凹,我相信我的小说史研究会作得特别乏味。所以,你们发现,我的第二本

  书《千古文人侠客梦》,那是一个类型研究。那书想尝试一种研究方法,就是在类型研究中,如何兼及形式层面和文化层面,或者说内容层面。换句话说,我假定每一种形式背后,必定有它相适应的思想内容,所以,我会把武侠小说类型的写作,分解成若干种功能,强调功能和形式之间的对应,注重文化层面的解读。做完类型研究之后,第三步,我做得比较多的是文体。小说的文体和散文的文体,到底有那些根本性的差异,它们之间又是如何对话的,这个问题,我一直在思考,还没想清楚。将叙事学、文体学、类型学三者结合在一起,来解读我所理解的“小说”,这是我多年努力的方向,也写了几本书,但还没有很好地解决这个问题。

  第二个想法,我一直在努力打通古今。我的导师王瑶先生早年作的是中古文学研究,五十年代以后才转为专攻现代文学。我跟他念书的时候,很多时间是在谈中古,比如阮籍啊、嵇康啊、陶渊明啊。王先生晚年喜欢谈这些题目。也许,在师兄弟里面,我是比较靠近古代的,我选博士论文题目,兼及五四与晚清,也是这个缘故。将晚清作为一座桥梁,把古代中国和现代中国连接起来,这样一来,谈“中国小说”,可以从古一直谈到今,而不必弄成截然分别的两段。古代小说和现代小说之间,有很多对照、呼应、转化以及成功的接续,不见得非把它打成两段不可。作为具体的研究课题,你可以专注唐传奇,也可以只作明话本,更可以就说五四,这都没问题,但必须意识到,小说这个文类,虽有各种变异,但也有其连续性。研究中国小说,只管古代不管现代,或反过来,只管现代不管古代,在我看来,都是一个遗憾。

  第三个想法是,作小说研究,最好兼及散文、戏剧等。不知道在座有没有人读过我那本《中国散文小说史》。这书本来是“中华文化通志”的子课题,我当时承接这个项目时,提了两个要求,第一,允许我从古代写到现代,别人只写到辛亥革命前,就我接着往下写;第二,允许我把小说、散文这两个文类放在一起讲。无论谈散文还是讲小说,都必须关注笔记;在我看来,这是理解中国小说以及中国散文的关键。诸位知道,笔记可以是小说,也可以是散文,这是个很特殊的文类;写西方文学史不必考虑这个问题,但在中国文学史上,这种介于小说和散文之间的特殊文类,值得我们仔细推敲。诸位知道,中国小说的叙述技巧,不是从“史诗”那里传下来的,而主要得益于历史写作。司马迁的《史记》既影响了散文,也影响了小说。将散文、小说两个文类放在一起讨论,自有其好处。另外,之所以主张把小说、戏剧乃至说唱等放在一起研究,主要是突出不同文类之间共通的“叙事性”。换句话说,也许我们必须打破那种把“小说”当做孤立的文类来研究的惯例,意识到中国文学叙事的特殊性。这样来理解“小说”,视野会更加开阔,作研究时也会更加有趣,才能够实现像许子东所描述的那样,左右逢源,上下其手。

  我给许子东教授的说法,做一个小小的补正。我觉得他对王德威的描述,不是很准确。写单篇文章,确实可以采用抽样的办法,一个世纪初的,一个世纪末的,一个美国的,一个马来西亚的,若组合得好,文章会很漂亮。但这么做,其实有点取巧。你看他写《被压抑的现代性》,就不是这样。写单篇文章和写专著,是两回事情。写专著的话,在这个特定的论述范围内,不管你多聪明,你都必须扎死寨、打硬仗。当然,我也承认,国外学者的研究,跟国内学者有差别,主要原因是学术语境以及面对的读者迥异,因而各自发展出一套不同的论述策略。诸位既要虚心学习,也没必要妄自菲薄。

  最后,补充一个材料,是关于“小说”和“大说”的。记得是一九一四年《小说月报》的编辑恽铁樵写了一篇文章,说自从梁启超提倡小说界革命以后,“小说”都变成“大说”了。确实,整个二十世纪,我们很少用轻松愉快的姿态,来写小说、读小说。此举之利弊得失,有待深入的剖析,不是三言两语就能打发的。

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