张宏生:明清之际的词谱反思与词风演进

分类: 文学 作者: 时间:2020年02月09日

「张宏生:明清之际的词谱反思与词风演进」是一篇关于“词谱,尊体,明词,清词,复兴,社会经济”的深度文章,最早发布在《文艺研究》(京)2005年04期(专栏),由张宏生(作者)创作而成。本文属于“天益学术,语言学和文学,中国古代文学”的范畴。仔细阅读本文,能够增加您社会、经济、政策等方面的知识。

  (一)

一部清代词史,就其本质来说,就是一部尊体的历史。所谓尊体,实际上是苏轼“自是一家”和李清照“别是一家”二说的延续。前者意在拉近词与诗在抒情功能上的距离,后者则突出词本身的文体特点。二者时相交叉,或有矛盾,但总的说来,它们共同营造了清词中兴的盛况。不过,从目前研究的情况看,则是探讨前者的居多,对后者的关注远远不足。

词原为歌唱之体,一些习见的曲调,如《云谣集杂曲子》、《尊前集》、《家宴集》等所收为便于应歌的作品,就像周、隋以来流行的西凉乐、龟兹乐一样,“其曲度皆俗所知也”(注:《旧唐书·音乐志》二。按杜佑《通典》卷一四六《清乐》、王溥《唐会要》卷三三《清乐》亦叙之。),因此即使四处流传,恐也无须附以词谱。而后来新创作的词,为了便于传唱,就必须附谱,如《唐语林》所纪:“韦皋镇西川,进《奉圣乐》曲,兼乐工舞人曲谱到京,于留邸按阅,教坊人潜窥得,先进之。”(注:王谠撰、周勋初校证《唐语林校证》卷二,中华书局1987年版,第313页。)《四库全书总目》卷一九九《钦定词谱》提要云:“词萌于唐,而大盛于宋,然唐宋两代皆无词谱。盖当日之词,犹今日里巷之歌,人人解其音律,能自制腔,无须于谱。”(注:纪昀等:《四库全书总目》卷一九九,中华书局1965年版,第1827页。)这段话有其合理性,但兼指唐宋,或者不够严谨。正如周济指出的:“北宋有无谓之词以应歌,南宋有无谓之词以应社。”(注:周济:《介存斋论词杂著》,载尹志腾编《清人选评词集三种》,齐鲁书社1988年版,第191页。)词而应社,说明唱的功能在很大程度上被“写”的功能所取代,因而词谱也就多了起来,如韩滤《少年游》有云:“闲寻杯酒,清翻曲谱,相与送残冬。”(注:唐圭璋:《全宋词》,中华书局1965年版,第4册,第2264页(按《全宋词》所据《涧泉集》“谱”作“语”,据《御定词谱》卷八改);第5册,第3503页。)张炎有《虞美人》一词,题为“题陈公明所藏曲册”,词有云:“黄金谁解教歌舞。留得当时谱。”(注:唐圭璋:《全宋词》,中华书局1965年版,第4册,第2264页(按《全宋词》所据《涧泉集》“谱”作“语”,据《御定词谱》卷八改);第5册,第3503页。)当时另有“《混成集》,修内司所刋本,巨帙百余,古今歌詞之谱,靡不备具”(注:周密:《齐东野语》卷十,中华书局1983年版,第187页。),这些曲谱、曲册、词谱或为作词所用(注:参看吴熊和《唐宋词调的演变》,载《吴熊和词学论集》,杭州大学出版社1999年版,第1-17页。)。当词乐消亡之后,作词者就不再都是懂音律的人了,这样,具有一定规范性的词谱就显得特别重要,因为“词寄于调,字之多寡有定数,句之长短有定式,韵之平仄有定声”,“按谱填词,讽讽乎可赴节族而谐管弦矣”(注:《钦定词谱序》,载《钦定词谱》,中国书店1983年版。)。

明代词学中衰,创作不振,但对词谱的探讨却有开先河之功,其最著者一是张綖的《诗余图谱》,一是程明善的《啸余谱》。

张綖自述其撰作《诗余图谱》的动机是:“词调各有定格,因其定格而填之以词,故谓之填词。今著其字数多少,平仄韵脚,以俟作者填之,庶不至临时差误。”所谓图谱,则大略是:“词中字当平者用白圈,当仄者用黑圆。平而可仄者白圈,半黑其下;仄而可平者黑圆,半白其下。”每调之后:“录一古名词以为式,间有参差不同者,惟取其调之纯者为正,其不同者亦录其词于后,以备参考。”(注:张綖:《诗余图谱·凡例》,载《续修四库全书》本。)此谱简洁明快,便于初学者按图索骥,所以崇祯年间王象晋为该书重刊本作序有云:“南湖张子创为《诗余图谱》三卷,图列于前,词缀于后,韵脚句法,犁然井然。一披阅而调可守,音可循,字推句敲,无事望洋,诚修词家南车已。”

程明善所编《啸余谱》自序云:“人有啸而后有声,有声而后有律有乐。流而为乐府,为词曲,皆其声之续余也。”(注:程明善:《啸余谱》,载《续修四库全书》本,《啸余谱序》,第123页。)所以,这是一部由声谈歌的著作,内容广泛,卷帙浩繁,计分12类,其中专门谈词者,仅《诗余谱》一个部分,将近三卷。

《啸余谱》凡列330调,450体,分类方式颇为别致,计有25题,分别是:《歌行题》、《令字题》、《慢字题》、《近字题》、《犯字题》、《遍字题》、《儿字题》、《子字题》、《天文题》、《地理题》、《时令题》、《人物题》、《人事题》、《宫室题》、《器用题》、《花木题》、《珍宝题》、《声色题》、《数目题》、《通用题》、《二字题》、《三字题》、《四字题》、《五字题》、《七字题》。这样的分类确实比较混乱,缺少明确的标准,但从引导初学的动机出发,其通俗方便也是必须承认的。如《歌行题》,凡词牌中带有歌、行、谣、引、吟、曲、引等和乐府歌行有关者,均收入。从《令字题》到《子字题》凡7类,不全是音乐概念,以词牌末字相同者归类,如《如梦令》、《声声慢》、《好事近》、《侧犯》,《哨遍》、《摸鱼儿》、《捣练子》等。至于从《天文题》到《通用题》这12类,就如《天文题》注所云:“以末字为主,地理、人物、时令皆仿此。”如《鹧鸪天》、《浣溪沙》、《菩萨蛮》之类。而有些词牌明显不易分类,因此只能以字数划分,此即《二字题》、《三字题》、《四字题》、《五字题》、《七字题》之所出,如《河传》、《琐窗寒》、《霜天晓角》、《法曲献仙音》、《凤凰台上忆吹箫》等。每一个词牌均注明是小令、中调还是长调,是单调、双调还是三调等。这25种分类方式的弊病,我们后面还要谈,但明代词乐已经基本失传,工音律者不会太多,初学者有意填词,仅有词牌印象,则如此查找自然方便快捷,较之分字数和调长有其所长,因为对于初学者来说,那些反而是不容易掌握的。

  (二)

《诗余图谱》和《啸余谱》的出现,应该是对明代词风不振、缺少规范的一种纠正,因此被明人视为填词之圭臬,万树描述《啸余谱》一书在明代“通行天壤,靡不骇称博核,奉作章程矣。百年以来,蒸尝弗辍”(注:万树:《词律》,上海古籍出版社1984年版,《词律序》、《词律发凡》、《词律发凡》、卷六第176页、卷四第126页、第130页、卷十第243页、卷五第155-156页、卷八第197-198页。),当非虚语。批评家讨论诗词之学,也每引此书为证。这种情况一直延续到清初。王士禛《分甘余话》有云:“张南湖綖《诗余图谱》、少游《南湖诗余》合刻。二公皆高邮人也,今版皆毁于兵燹,余所见者仅此,略记其目,以示后人。”(注:王士禛:《分甘余话》卷三,中华书局1989年版,第55页。)可见他对《诗余图谱》并不陌生。对于《啸余谱》,《阮亭诗余自序》更有直接记载:“向十许岁,学作长短句,不工,辄弃去。今夏楼居,效比丘休夏自恣……偶读《啸余谱》,辄拈笔填词,次第得三十首。易安《漱玉》一卷,藏之文笥,珍惜逾恒,乃依其原韵尽和之。”(注:于士禛:《衍波词》,广东人民出版社1986年版,附录三《序录》第147页。)吴宏一认为,“今夏楼居”是顺治十二年会试及第不与殿试归乡后的事,蒋寅不同意,认为是顺治九年会试落第之事(注:蒋寅:《于渔洋事迹征略》,人民文学出版社2001年版,第20页。)。无论如何,这一现象说明,至少在顺治初年及其以后相当一段时间内,《诗余图谱》和《啸余谱》二书仍是人们重要的学词导引。这种状况到了顺治末年就逐渐发生了变化,变化的发生地主要在扬州。

顺治十七年,王士禛任扬州推官,周围聚集了一大批词人,极大地推动了对于词学的探讨。王士綖在扬州“昼了公事,夜接词人”,支持孙默刊刻《国朝名家诗余》,第一次展示了清初词坛创作的实绩。又和邹祗谟一起研讨词学,编成《倚声初集》一书,凡二十卷,“起万历,讫顺治初年,以继卓珂月、徐野君《词统》之后”(注:王士禛:《居易录》卷四,第2页。)。值得提出的是,《倚声初集》除了选词、评词之外,还有意识地汇辑了不少论词之作,如俞彦、刘体仁、贺裳、顾景芳、毛先舒、彭孙遹、董以宁、王象晋、宋徵舆、宋徵璧、徐世溥、王岱、邹祗谟和王士禛诸人的词话、词序等,以及沈谦、毛先舒、邹祗谟等人的论韵之作。在所有这些论述中,特别全文收录了邹祗谟的《远志斋词衷》和王士禛的《花草蒙拾》。邹祗谟在其词话中明确指出:“今人作诗余多据张南湖《诗余图谱》及程明善《啸余谱》二书。”前者“不无鱼豕之讹,且载调太略”,后者则“舛误益甚”(注:唐圭璋:《词话丛编》,中华书局1986年版,第643页(按《钦定文献通考》也说《啸余谱》“著论殊多臆见”),第658页。)。《倚声初集》系自顺治十七年陆续刊刻者,邹祗谟《远志斋词衷》定稿于此,反映了他的最后认识,而王士禛在《花草蒙拾》以及在《倚声初集》的有关评语中不再提及张、程二书,可以视为他到了扬州之后词学观念发生的新变化(注:《花草蒙拾》的成书时间,据吴宏一先生考订,为顺治十七年至康熙九年之间,见其《王士禛的词集与词论》三《王士禛词论辨析》,载《清代词学四论》(台北联经出版事业公司1990年版)。按吴先生的考订很细致,不过若从《花草蒙拾》见载于《倚声初集》一事来看,恐不必迟至康熙九年。)。扬州词坛的重要性,我们已经有所论列(注:参考张宏生《王士禛扬州词事及其词坛地位》(未刊稿),系2004年5月参加台湾中央研究院文哲所举办的“王渔洋及其文学群体”学术研讨会论文。);扬州词坛与阳羡、浙西词坛的关系,也为并世学者所关注(注:参看严迪昌《清词史》,江苏古籍出版社1990年版,第2章《百派回流、词风胚变的南北词坛(上)》,第3节《广陵词坛和毗陵词人群》以及相关论述。)。因此,从邹祗谟、王士禛等人开始的对《诗余图谱》和《啸余谱》诸书的反思,一直连接到万树、朱彝尊等人的强烈的批判意识,线索是非常明显的。

不过,从清人的观点来看,也许是由于繁简的原因,人们多认为《诗余图谱》较之《啸余谱》为佳,如《御选历代诗余》引《古今词话》:“维扬张世文著《诗余图谱》,绝不似《啸余谱》词体明辨之舛错,而为之规规矩矩,真填词家功臣也。其自制《鹊踏枝》有云:‘紫燕双飞深院静。宝枕纱幮,睡起娇如病。一线碧烟萦藻井。小鬟茶进龙香饼。’又:‘斜日高楼明锦幕。楼上佳人,痴倚阑干角。心事不知缘底恶。对花珠泪双双落。’新蒨蕴藉,更足振起一时。”(注:沈辰垣等编《御选历代诗余》卷一二○,浙江古籍出版社1998年版,第533页。)这或者就是为什么清人批评《啸余谱》者更多的缘故。

  (三)

邹祗谟《远志斋词衷》有云:“张光州南湖《诗余图谱》,于词学失传之日,创为谱系,有筚路蓝缕之功。《虞山诗选》云:南湖少从王西楼游,刻意填词,必求合某宫某调,某调第几声,其声出入第几犯,抗坠圆美,必求合作。则此言似属溢论。大约南湖所载,俱系习见,诸体一按字数多寡,韵脚平仄,而于音律之学尚隔一尘。试观柳永《乐章集》中有同一体而分大石、歇指诸调,按之平仄,亦复无别。此理近人原无见解,亦如公X(编辑注:X是左“甬”右“戈”的字。)所言徐六担板耳。”(注:唐圭璋:《词话丛编》,中华书局1986年版,第643页(按《钦定文献通考》也说《啸余谱》“著论殊多臆见”),第658页。)这段话集中说明了明人和清人对《诗余图谱》和《啸余谱》诸书理解的不同。大约在明人看来,词学失传已久,诸书出现,原有非常重要的意义。而清人当词学讨论已经逐渐深入之时,自然要目之为浅薄了。这是我们讨论清人观念时必须首先注意的问题,在进行价值判断时,充分考虑其历史的情境。

清代比较集中对明人词谱进行清算的是万树,不过万树也是在明清之际的词学建设的影响下从事这一工作的,先看邹祗谟《远志斋词衷》的论述:“今人作诗余,多据张南湖《诗余图谱》及程明善《啸余谱》二书。南湖谱平仄差核,而用黑白及半黑半白圈,以分别之,不无鱼豕之讹。且载调太略。如《粉蝶儿》与《惜奴娇》,本系两体,但字数稍同,及起句相似,遂误为一体,恐亦未安。至《啸余谱》则舛误益甚,如《念奴娇》之与《无俗念》、《百字谣》、《大江乘》,《贺新郎》之与《金缕曲》,《金人捧露盘》之与《上西平》,本一体也,而分载数体。《燕春台》之即《燕台春》,《大江乘》之即《大江东》,《秋霁》之即《春霁》,《棘影》之即《疏影》,本无异名也,而误仍讹字。或列数体,或逸本名,甚至错乱句读,增减字数,而强缀标目,妄分韵脚。又如《千年调》、《六州歌头》、《阳关引》、《帝台春》之类,句数率皆淆乱。成谱如是,学者奉为金科玉律,何以迄无驳正者耶?”或许万树就是受了这段话的启发,不久就成了“驳正者”。其《词律发凡》有云:“词有调同名异者,如《木兰花》与《玉楼春》之类,唐人即有此异名。至宋人则多取词中字名篇,如《贺新郎》名《乳燕飞》,《水龙吟》名《小楼连苑》之类。张宗瑞《绮泽新语》一帙皆然。然其题下自注,寓本调之名也,后人厌常喜新,更换转,多至庞杂朦混,不可体认。所贵作谱者合而酌之,标其正名,削其巧饰,乃可遵守。而今之传谱有二失焉:《啸余》则不知而误复收,如《望江南》外又收《梦江南》,《蝶恋花》外又收《一箩金》,《金人捧露盘》外又收《上西平》之类,不可枚举。甚至有一调收至四五者。更如《大江东》之误作《大江乘》,《燕春台》、《燕台春》,颠倒一字而两体共载一词,讹谬极矣。《图谱》则既袭旧传之误,而又徇时尚之偏,遂有明知是某调,而故改新名者,如《捣练子》改《深院月》,《卜算子》改《百尺楼》,《生查子》改《美少年》之类,尤多不可枚举。”递嬗之迹非常明显,可以看出万树是在其前辈的基础上进行探讨的,不过又发展不少。以下即钩稽万树所论,以略见清初人对明人词谱的认识和批判。

1、分类不伦。

明人对文学的认识,和分类学有着密切的关系,不仅诗文,词学亦然。《草堂诗余》等以主题分类,意在便歌,自有其道理。《啸余谱》也继承了这种做法,只是在分类方式上有了自己的创造。其所分种类,前已言之,大体说来,只是便于取观,却并无严格的标准,所以从分类学的角度来看,就显得不够严谨。这里又有几种情况。一是望文生义。如以音乐来分类,确有令、引、慢、行之类,但《踏莎行》、《御街行》、《望远行》诸词牌中的“行”,显然是行步之行,岂可入歌行之内?二是类别失考。如其书有“子字题”和“人物题”二类,但《醉公子》、《七娘子》诸词牌,虽然末字为“子”,却显然是人物,不能与其他“子”字同类。三是类目不清。如“通用题”乃不好分类者,“三字题”也是不好分类者,倘“通用题”亦为三字,则和“三字题”有何分别?《惜分飞》和《纱窗恨》明显是思忆心态,却不入“人事题”,而入“三字题”。《柳梢青》和《小桃红》显为一类,而前者入“三字题”,后者却入“声色题”。凡此,均显得分类不伦(注:万树:《词律》,上海古籍出版社1984年版,《词律序》、《词律发凡》、《词律发凡》、卷六第176页、卷四第126页、第130页、卷十第243页、卷五第155-156页、卷八第197-198页。)。

2、分体序次无据。

词的创作过程,一开始是因调填词。作者不同,演唱者不同,因而即使是同一词牌,所填出来的词的长短字数也不一定完全相同,因此就出现了一调多体的现象。这一现象,最早是由明人所发现并予以极大关注的,说明当词乐消亡以后,词进入了抒情诗创作的系列,辨体意识越来越明确。也说明词乐消亡后,随着词的基本典籍聚散不常,重整规范的迫切性。所以,《诗余图谱》等还只是列出了同调异名,至《啸余谱》则开始在同一词牌下明确注明了不同的异体。这当然是词学研讨进入一个新的发展阶段的象征,但是,《诗余图谱》的做法却太实了,将同一词牌而调式微异者集中在一起,标以“第一体”、“第二体”、“第三体”等,“排次既不论作者之先后,又不拘字数之多寡,强作雁行,若不可逾越者,而所分之体,乖谬殊甚,尤不足取”,所以被万树讥之为“旧谱之最无义理者”。万树特别指出:“夫某调则某调矣,何必表其为第几。自唐及五代、十国、宋、金、元,时远人多,谁为之考其等第,而确不可移乎。更有继《啸余》而作者,逸其全刻,撮其注语,尤为糊突。”这当然是非常有力的。但自从《诗余图谱》定出分体之说,后世往往沿用,“近日图谱……如《酒泉子》,以五列六后,又八体四十四字,九、十、十一、十二体皆四十三字,故以八居十二之后。夫既以八体之字较多,则当改正为十二,而以九升为八,十升为九矣。乃因旧定次序,不敢超越,故论字则以弟先兄,论行则少不逾长,得毋两相背谬乎。此俱遵《啸余》而忘其为无理者也。”(注:万树:《词律》,上海古籍出版社1984年版,《词律序》、《词律发凡》、《词律发凡》、卷六第176页、卷四第126页、第130页、卷十第243页、卷五第155-156页、卷八第197-198页。)其实,尽管邹祗谟、王士禛诸人已经对明人词谱有所反思,可是他们在编纂《倚声初集》时,仍然还都一从旧例,每调皆标“第×体”,可见影响之大。而自从万树指出这一点,后来《钦定词谱》继之,就基本上成了词坛的共识。

3、辨析调式有误。

词在早期创作中,并不一定有非常严格的体式规定,不同的作家也有相当大的自由度,因此,或异调而同名,或同调而异名,都往往在所难免。词谱欲制定规范,当然要对这样的情况予以辨析,不能见到就录。在这方面,明人也多有疏失。先看同调异名者,如贺铸《太平时》,此调一名《贺圣朝影》,二者仅仅名称不同,调式完全一样,《诗余图谱》前面已经收录了《贺圣朝影》,后面又把《太平时》作为独立的一调,全然不顾它们彻头彻尾地无区别,这是没有很好地进行对照。

4、断句错误。

词原为伶人所歌唱者,文字形式必须具有音乐性,当词乐失传以后,总结文字而成谱,使其带有一定的规律,就应该仔细加以辨析。在万树看来,明人在这方面的失误主要有以下几点:一是由于断句错误而失韵。如《啸余谱》所选韦庄《女冠子》,本来首句是以“七”字起韵,次句以“日”字叶之,下面的“时”字换成平韵。但《啸余谱》不了解这些,将其规定为首句四字,次句九字,而以“时”字为起韵,这一下失去了两韵。句和字错,调也就跟着错了(注:程明善:《啸余谱》,载《续修四库全书》本,《啸余谱序》,第123页。)。二是由于断句错误而使得句子不通。如顾敻《河传》,万树评说:“‘慵整’下,仍叶首韵,与前异。后段同。‘扬’字虽去声不用韵,与‘渺’、‘莽’、‘云水’同。《图谱》于‘整’字不注叶,连下作七字句,大谬。”(注:万树:《词律》,上海古籍出版社1984年版,《词律序》、《词律发凡》、《词律发凡》、卷六第176页、卷四第126页、第130页、卷十第243页、卷五第155-156页、卷八第197-198页。)

5、失校而致调舛。

明人学问空疏,许多情况下是用功不够,在词谱上的失误,往往是由于对文献的辨析和理解有欠缺。这一方面,万树总结的失误有以下几方面。一是由于校勘不精,导致两调并为一调。如《啸余谱》和《诗余图谱》都收录了辛弃疾《丑奴儿近》一词,关于此调,明人之误有多处,最重要的是,其中第一段,实即《丑奴儿》的前段,而第二段,前半仍是《丑奴儿》,而后半则已经不是《丑奴儿》了。“‘午睡’以下十二字,原是本调,分作三句。‘洒’字是叶韵者,其下则此调残缺不全。‘野鸟飞来又是一’七个字,即潘之‘携手红窗描绣画’七个字,亦即同本词前段‘远树斜阳风景怎’七个字,而‘野’之字上缺‘一’字,‘又是一’之下,竟全遗失矣。至‘飞流万壑’以下,及所谓第三段者,则系完全一首《洞仙歌》。前段‘依旧’止,后段‘人生’起也,细细校对,无一字不合。‘只叹轻衫帽’之‘衫’字,下落一‘短’字耳。以《洞仙歌》全首,强借为《丑奴儿》之尾,岂非大怪事乎?”(注:万树:《词律》,上海古籍出版社1984年版,《词律序》、《词律发凡》、《词律发凡》、卷六第176页、卷四第126页、第130页、卷十第243页、卷五第155-156页、卷八第197-198页。)经过万树考察,在辛弃疾原集《丑奴儿近》之后,载有《洞仙歌》五阕,当时不知因何遗失《丑奴儿》后半,竟将《洞仙歌》一阕错补其后,所以集中就以《丑奴儿》作一百四十六字,而后面的《洞仙歌》就止存四阕了。二是由于校勘不精,导致体外另立一体。如毛文锡《柳含烟》一词,“汴河旁”,旧刻大都讹作“汴河春”,故明人词谱指出“春”与“香”、“张”字不叶韵,乃另作一体。万树认为,毛词此调共四首,都精工丽密,绝无三首皆同而一首独异之理,第二首、第三首和第四首都于第二句起韵,为什么这一首到第四句“香”才起韵?得善本而校,正作“汴河旁”,而非“汴河春”,因此据改(注:万树:《词律》,上海古籍出版社1984年版,《词律序》、《词律发凡》、《词律发凡》、卷六第176页、卷四第126页、第130页、卷十第243页、卷五第155-156页、卷八第197-198页。)。三是校勘不精,遂使一调变成二调。明人词选、词谱均有《庆春泽》一调,如刘镇所作,其实与《高阳台》字字相同,明人以此为《庆春泽》,是因为皎如一词换头是六字,而且叶韵。万树认为,如此长调,必不以一字多少而分两调。经过调查,才知道皎如的词六字本应作七字,明人校勘不精,因而多出另外一调(注:万树:《词律》,上海古籍出版社1984年版,《词律序》、《词律发凡》、《词律发凡》、卷六第176页、卷四第126页、第130页、卷十第243页、卷五第155-156页、卷八第197-198页。)。

6、不顾普遍创作实践,随意标注平仄。

在长期的创作过程中,某一词调的下字,已经有了共同的规范,不能随意更改,在这一方面,明人亦有比较粗疏者。如周邦彦《应天长》,万树认为,“此九十八字乃一定之格,只内数字平仄可换耳。”蒋捷、方千里等人都有和清真词,四声均一字不改,可见用字自有定格。万树具体批评明人标注这首词的错误道:“‘弄’字宜用去声,谱图云:‘可平’。‘暗寒食’,‘五侯宅’,宜仄平仄,方、康、吴、蒋皆同,谱图云:‘可平仄仄。’‘前社客’,‘迷路陌’,宜平去仄,方、康、吴、蒋皆同,谱图云:‘可仄平仄’。‘似笑我’,‘强载酒’,宜仄去上,方、康、吴、蒋皆同,图谱云:‘可平平仄。’后起康作‘楚岫在何处’,正与前叶词同,谱图云:‘在字可平。’‘驻油壁’,宜去平仄,方、康、吴、蒋皆同,谱图云:‘可平平仄。’‘乱花过’,‘市桥远’,宜仄平仄,方、康、吴、蒋皆同,谱图云:‘可平平平。’俱不顾腔调而信意乱注,真为怪事。至于‘闵’字、‘细’字,方用‘易’、‘渐’,康用‘顿’、‘夜’,吴用‘醉’、‘堕’,蒋用‘昼’、‘堕’,俱是去声。概曰:可平。必欲将此调注坏,何欤?”(注:万树:《词律》,上海古籍出版社1984年版,《词律序》、《词律发凡》、《词律发凡》、卷六第176页、卷四第126页、第130页、卷十第243页、卷五第155-156页、卷八第197-198页。)

7、不顾时代先后的逻辑,任意命名词牌。

词调往往因名篇而有别名,但时代有先后,其别名应该统后,而不能概前,否则,就会出现笑话。如晚唐五代鹿虔康作有《临江仙》,明人论之,往往注曰:“一名‘庭院深深’。”万树据此辩驳说:“夫‘庭院深深深几许’者,乃欧阳公《蝶恋花》语也,李易安爱之,因作《临江仙》数首,用此为起句。后人遂以其词名之曰《庭院深深》,已为不通。何也?如易安之《临江仙》可名《庭院深深》,则欧阳之《蝶恋花》反不可名《庭院深深》乎?即以为名,亦止可以易安此词加以新名而巳。即谓此名可爱,亦止可于易安以复人之词而名之。若曰,此人所作,乃用易安此体云尔。《词统》注之,《词汇》因之无妨也。至《图谱》则竟立一《庭院深深》之名。既立此一名,又不载易安之词,乃收此鹿词为式,上书《庭院深深》,下书鹿虔扆名。夫鹿乃唐末人,仕蜀为太保,岂预知数百年后有欧阳作此句可爱,而先取以名其词,且适与更数十年后之李易安同志,俱取而为《临江仙》调手?其背谬可笑甚矣。”(注:万树:《词律》,上海古籍出版社1984年版,《词律序》、《词律发凡》、《词律发凡》、卷六第176页、卷四第126页、第130页、卷十第243页、卷五第155-156页、卷八第197-198页。)

万树对明人词谱的批评,并不仅局限在这些方面,以上所述,只是举例的性质。《四库全书总目》卷一九九《钦定词谱提要》云:“今之词谱,皆取唐宋旧词,以调名相同者互校,以求其句法字数;取句法字数相同者互校,以求其平仄。其句法字数有异同者,则据而注为又一体;其平仄有异同者,则据而注为可平可仄。自《啸余谱》以下,皆以此法推究,得其崖略,定为科律而已。然见闻未博,考证未精,又或参以臆断无稽之说,往往不合于古法。”这一段话是持平之论,既说明明人词谱的作用和贡献,是后世词谱体例所自出,又指出其功力不足造成的弊端,具有历史主义的观点。《钦定词谱》的规模较之《词律》又有所扩大,但在不少方面都是效仿《词律》的,所以,举《词律》即大略可概其他。

  (四)

前引王士禛《阮亭诗余》自序云:“向十许岁,学作长短句,不工,辄弃去。今夏楼居,效比丘休夏自恣。……偶读《啸余谱》,辄拈笔填词,次第得三十首。”这三十首写的是什么,用的是什么调子,根据现存的《衍波词》,已经很难复原了。而“今夏楼居”的时间,则或云顺治九年(据蒋寅说),或云顺治十二年(据吴宏一说)。吴宏一先生并在其著作中考出了《满江红·同家兄西樵观海》是王士禛写于顺治十三年的作品(注:吴宏一:《王士禛的词集与词论》二《〈阮亭诗余〉的著作年代》,载其《清代词学四论》。),词云:“萧瑟泓峥,临高台、居然万里。正云澜泱漭,粘天无壁。日月纵横山岛外,星河烂漫洪波里。把一杯、直下俯沧,凭鲛室。长啸处,天风急。新赋就,秋涛沸。觉帝座非遥,上天仅尺。笑指扶桑凌九点,下看蚁垤分诸国。问何时,乘屩访安期,鳌身黑。”(注:按此词上片第三句少两个字,《四库》本《十五家词》卷二八已经指出。)此词见收于王士禛《衍波词》,标为“第一体”,核之明人《啸余谱》,正同。这说明,王士禛自述从《啸余谱》入手学词,是如实的。事实上,直到扬州词坛,这一现象仍然还在延续着。王士禛《解佩令·赋余氏女子绣洛神图》词云:“芝田蘅薄,明珠翠羽。想当年、洛水凌波步。尚忆君王,留怨种、枕遺金缕。为多情、迟君东路。

神人间阻,神光离合,空怊帐、斜阳烟树。今日东阿,也邺下、风流终古。最伤心、感甄遗赋。”考王士禛《题余氏女子绣浣纱洛神二图》一诗见载于《渔洋精华录》卷二,系于顺治十八年,因知此词也为同年所作。词牌下注:“第二体”,正合《啸余谱》的规定。这种情况在以后的数年应该仍然存在。如王士禛《望远行·蜀冈眺望怀古》云:“江楼昨夜闻哀角,潋滟斜阳将暮。淮南水驿,故国长亭,一带迷离烟树。秋月春花,岁岁天涯孤客,赢得壮怀如许。最难禁、常是梅天丝雨。谁语。独上蜀冈骋望,见乱柳、栖鸦无数。板渚人稀,玉钩梦杳,不记离宫何处。忆自吴王僭窃,阿X(编辑注:X是上“麻”下“女”的半包围结构的字。)游幸,几度芜城堪赋。但井栏风急,精灵来去(鲍照《芜城赋》:边风起兮城上寒,苍苔没兮深井栏。唐人《芜城诗》:城里明月时,精灵自来去)。”(注:吴宏一:《王士禛的词集与词论》二《〈衍波词〉的著作年代》,载其《清代词学四论》。)又邹祗谟《望远行·蜀冈眺望怀古和阮亭韵》云:“今年才过清明节,又见春风催暮。酒旗篱落,画舫笙歌,都傍销魂堤树。金刹斜阳,透得红霞一抹,望中绿莎如许。送韶华、岁岁江南烟雨。相语。屈指兴亡多少,只柳影、莺声无数。殿脚三千,桥头十五,断却隋皇归处。惟有醉翁几阕,髯公三过,妆点平山词赋。看骑鹤人来,吹箫人去(杜牧诗:红霞一抹广陵春。欧、苏俱有平山堂词。苏有“三过平山堂下路”之句)。”二词显然作于同时,吴宏一先生将其系为康熙二年(注:于士禛:《衍波词》,广东人民出版社1986年版,附录三《序录》第第100-101页。)。二词皆注明为“第三体”,核之《啸余谱》,字句皆合,惟平仄微有不同。尽管王士禛和邹祗谟等人在观念上已经认识到了明人词谱尤其是《啸余谱》所存在的弊病,认识到词学的复兴应该和对词谱词律的探讨同步进行,可是,由于强大的惯性,也由于缺少具体的辨体,他们在观念上的思考并没有完全落实到创作和批评实践中,因此,不仅他们的创作仍然在谱调的安排上一如既往,而且他们的一些词学活动,如辑《倚声初集》,其中所选的词,也还基本上是按照明人词谱尤其是《啸余谱》而填的,并没有得到应有的修正。在这个意义上,我们可以认为,至少在康熙初年,词坛在声调格律上,仍然沿袭明人,虽有反思,还是停留在观念层面。可以说,那是一个过渡时期。

万树的《词律》完成于康熙二十六年(其开始撰作的时间当然要早于此),从其中所谈到的情形来看,已经开始对以《诗余图谱》和《啸余谱》为代表的明人词谱进行全面清算了,不仅指出其谬误所在,而且给出正确之例,既破又立,正本清源,这显然标志着清代的词学建设进入到一个全新的阶段。考察这一过程的发展,从王士禛依《啸余谱》填词,到王士禛在扬州词坛和诸友人进行观念上的反思,再到万树开始进行全面批判,差不多过去了三十年。所以,我们有理由认为,这三十年间,就是清代词学建设的最关键的时期,而根本的变革似乎可以认定为自康熙初年以来的二十年间。

一直以来,人们都已经承认,清词的复兴是从顺治朝开始,到康熙朝而蔚为大观的,但是,这中间有将近一百年的时间,怎样进行细致的划分呢?考察顺、康两朝人对待明人词谱的认识,可以提供一个清晰的角度,让我们看到这一轨迹是如何形成的,无疑对进一步的探讨有很大的参考作用。^

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