巩本栋:关于唱和诗词研究的几个问题

分类: 文学 作者: 时间:2020年01月16日

「巩本栋:关于唱和诗词研究的几个问题」是一篇关于“诗词,唱和,同题共作,文学史,社会经济”的深度文章,最早发布在《江海学刊》(南京)2006年3期(专栏),由巩本栋(作者)创作而成。本文属于“天益学术,语言学和文学,中国古代文学”的范畴。仔细阅读本文,能够增加您社会、经济、政策等方面的知识。

诗词唱和是中国文学史上一种极为普遍的现象。然而,对这样一种文学现象,历来毁多誉少。像宋人严羽就说:“和韵最害人诗。”①

明人王世贞则说:“和韵联句,皆易为诗害而无大益。”②

清人袁枚也说:“余作诗雅不喜叠韵、和韵及用古人韵。以为诗写兴情,惟吾所适(略),何得以一二韵约束为之?”③

倒是唱和者自己并不以为然。如白居易就自称其诗中“得隽之句,警策之篇,多因彼唱此和中得之,他人未尝能发也,所以辄自爱重”④。“文章千古事,得失寸心知。”我们当然不应忽视诗人自己的意见。

在现当代学者中,较早对唱和诗给予关注的,是日本学者安藤孝行、花房英树和前川幸雄诸先生,然他们对唱和诗既多以游戏视之⑤,便不能充分认识唱和与唱和诗词的意义;而国内学者自20世纪80年代以来,虽逐渐注意到这一问题,并往往有些很有见地的论述,但又多是就作品谈作品,并没有把它作为一种重要的文学现象来看待。⑥

本文拟就唱和与唱和诗词的渊源、发展及特点,唱和诗词的评价及研究中的若干问题,作一些初步的探讨。

关于唱和与唱和诗词的渊源、发展及特点

唱和与唱和诗词起源于原始人的劳动。《淮南子•道应》篇记载:“今夫举大木者,前呼邪乎,后亦应之。此举重劝力之歌也。”⑦

把这种前呼后应的劳动号子记录下来,应当说就是唱和与唱和诗词的最原始的状态和形式。

随着社会的发展、文学艺术的进步,朴素的劳动号子也带着亦诗亦乐的色彩,逐渐提高起来。《诗经•郑风》中的诗歌:“萚兮萚兮,风其吹女;叔兮伯兮,唱予和女。”⑧

沈约《宋书》中的记载:“《但歌》四曲,出自汉世,无弦节作伎,最先一人唱,三人和。”⑨

都是其例。

不过,这些诗乐合流的唱和,“和”往往不是自作辞,而是随唱以和,同然一辞,或者有声无辞;属于唱和而各自为辞的,是相传为舜与皋陶的赓歌。唐人元稹说:“始尧舜时,君臣以赓歌相和。”⑩

宋人黄鉴也说:“唱和联句之起,其来久矣,自舜作歌,皋陶赓载。”(11) 这是不错的。

唱和与唱和诗词的源头虽可追溯到很久以前,但真正以诗歌形式进行的唱和,则要到东晋时期陶渊明、刘程之、慧远等人的诗中才出现。南北朝时期,君臣唱和的作品很多,为唱和诗词的发展,准备了充分的条件。至唐、宋时期,诗词唱和发展到鼎盛,达到很高的水平,取得了很高的成就。唐宋以后,唱和之风不衰,仍有一定成绩。

综观东晋以来的诗词唱和,不管是同时同地还是异时异地的唱和,也不管是君臣之间还是山野之人的唱和,几乎无例外地是在同一题目之下作文章。因此,我们认为,同题共作,就是诗词唱和的性质。

但仅仅是同,也许唱和诗词的价值就大为降低了。事实上和作与原唱往往是同中有异,既同又异。因为尽管人人都可同题共作,但每个人的生活处境和所充当的社会角色、思想情感和性格才干以及艺术修养、审美爱好等,都不会也不可能完全相同。题材相同,然题材去取的角度和方法却可以不同;体裁相同,但又可增韵;所抒发的思想情感相近,然又会各有侧重;诗意的表达要彼此照应,但又可补、可续、可借题发挥,甚至完全不同;用韵多有始终不差者,但也可完全不必受原韵束缚;诗歌风格较为接近,然也时时可以自露本色。

联句诗与唱和诗词同源,它属于唱和诗词的一部分。舜与皋陶赓歌,既是联句又是唱和。汉柏梁台联句,群臣与汉武帝各述其职的朴质的诗句,也可分别与武帝的诗句构成唱和。晋贾充与其夫人的联句,亦近于唱和。受联句影响,和作往往要补续原唱诗意,发原唱未发之蕴,也很显然。

赠答诗与唱和诗词是一种交叉关系,二者既有联系也有区别。赠答诗词的特点是一赠一答,赠与答的对象十分明确,内容密切相关,赠答双方所处的时代相同。唱和诗词不一样,诗人们作诗,往往并非先有一个赠送对象在心里,只有和作才有明确的和作对象,而且,你不赠我也可以和,还可以不受时间空间的限制。和作中同的成分比答诗要多。受赠答诗的影响,一些唱和诗中也常有赠答的成分。

拟作本是古人用功之法,是诗人们在创作道路上大都要经历的一个学习阶段。朱熹说:“向来初见拟古诗,将谓只是学古人之诗,原来却是如古人说‘灼灼园中花’,自家也做一句如此;‘迟迟涧畔松’,自家也做一句如此(略),意思语脉,皆要似他底,只换却字。其后来依如此做得二三十首,便觉得长进。盖意思句语,血脉势向,皆效它底。”(12) 这就是拟作。受其影响,许多和古人之作明显带有学习的意味,同的成分比一般唱和之作更多。不过,拟作而次韵,又是反过来受唱和诗词影响的缘故。

这里,还有必要讨论一下唱和诗和韵的有关问题。

至于唱和诗的用韵,始见于唐代宗大历年间。如戴叔伦有《酬别刘九郎评事传经同“泉”字》,所谓“同‘泉’字”,即唱和双方同用“泉”字所在的“先”韵。

和诗次韵的起始可以推得很早。程大昌《考古编》卷七“古诗分韵”条指出:“杨衒之《洛阳伽蓝记》载王肃入魏,舍江南故妻谢氏而娶元魏帝女。其故妻赠之诗曰:‘本为薄上蚕,今为机上丝。得茧遂腾去,颇忆缠绵时。’其继室代答先谢,正次用‘丝、时’两韵,则亦以唱和为次矣。”(13) 但这个例子实属偶然。有意识地次韵唱和出现在大历十才子的创作中,而不是元、白。像李益《赠内兄卢纶》诗:“世故中年别,余生此会同。却将悲与病,来对朗陵翁。”卢纶和作《酬李益端公夜宴见赠》曰:“戚戚一西东,十年今始同。可怜歌酒夜,相对两衰翁。”依次用“同、翁”二字。又如李端的《野寺病居喜卢纶见访》,与卢纶和作《酬李端野寺病居见寄》,韵脚依次用“深、林、心、寻”四字,完全符合次韵的规则。可见,次韵唱和并不始于元白,元白只不过是较早大量次韵唱和的诗人而已。

和诗依韵始见于唐宪宗元和五年元白唱和,时间晚于次韵唱和。白居易《八月十五日夜禁中独直对月忆元九》,是首句入韵的七律,押平声侵韵,韵脚字依次为:“沈、林、心、深、阴。”元稹和作也是首句用韵的七律,其韵脚字依次为:“深、心、沉、林、阴。”韵脚用字相同,而次序不同,正合依韵之式。依韵唱和的作品在唱和诗中数量很少,其难度绝不亚于次韵唱和。

关于唱和诗词的评价

唱和诗词的评价颇为复杂。因为不但唱和诗词的数量众多,类型不一,题材广泛,高下参差,足以炫人耳目,惑人心魄,而且,从创作主体上看,唱和双方的情况也是千差万别的,很难一概而论。但是,如果我们能从唱和诗词的性质和特点去考察的话,又会发现,尽管唱和双方的情况多有差别,然当其构成唱和之时,双方所处的地理环境、生活遭际与体验、思想观念与政治倾向、文学爱好与情趣等,或此或彼,总有某些相同或相近的地方,据此将唱和诗词大致区别开来,划分出不同的层次和类别,分别对待,各定是非,或不失为一条可取的途径。

在文学史上,一方对另一方的作品一见倾心,赞美之不足,又拿来学习、揣摩,并从而和之,这属于审美爱好与情趣方面的趋同,其和作带有学习的性质,我们可以把这一类唱和诗词作为同爱好层次的唱和。比如南宋方千里、杨泽民和陈允平的《和清真词》。

诗词唱和中又有这样一种情况,即共同的地理环境构成了彼此的唱和。这似乎很简单,然而许多唱和诗词正是在这种条件下促成的。我们可以把这种唱和叫作同处唱和。其代表是君臣、府主与幕僚、同官之间的唱和。

第三类是社会遭遇相同或相近构成的唱和,尤其是唱和双方都处在于己不利的社会环境中的时候,更容易触发彼此思想感情上的共鸣。元白、刘柳、皮陆、苏黄等在文学史上齐名的作家的很多唱和,就属于此类。

第四类唱和是和方与原唱作者的生活经历和情感体验相似,或对原唱内容及作者的遭际深有感慨,遂借他人之酒杯浇自己胸中之块垒。此类与第三类唱和的不同,在于唱和的构成往往取决于和作一方。作品多为追和之作。

“同声相应,同气相求。”如果唱和双方的思想政治观念、性格情感、文学主张以及审美爱好等,都很接近,那就不管是同处还是异居,同朝还是异代,都能构成唱和,所谓“同其声气则有唱和”(14),“同声和者多”(15),这就构成了第五类同声气唱和。其例则甚多。

全面讨论这五类唱和诗词,非一文所能胜任,这里仅就前两类唱和之作的评价谈一些初步的看法。

方千里、杨泽民和陈允平为何要和周邦彦的词,他们并未明说过,然从周邦彦的词在北宋末和南宋的影响来看,当属学习之作。清真词深婉曲折,音律华美,当时“贵人、学士、市儇、妓女,知美成词为可爱”(16),至南宋更有人认为,“凡作词,当以清真词为主。盖清真最为知音,且无一点市井气,下字运意,皆有法度,往往自唐宋诸贤诗句中来,而不用经史中生硬字面,此所以为冠绝也”(17)。明末毛晋遂指出:“美成当徽宗庙时,提举大晟乐府,每制一调,名流辄依律赓唱,独东楚方千里、乐安杨泽民有和清真全词各一卷,或合为《三英集》行世。”(18) 再加上陈允平的和清真词《西麓继周集》一卷(19),这就有了三家和清真词的传世。

方千里等三家和清真词,大致是从总体风格上对原作的一种摹拟。且看周邦彦的[还京乐]“禁烟近”及三家和作。周词:

禁烟近,触处浮香秀色相料理。正泥花时候,奈何客里,光阴虚废。望箭波无际,迎风漾日黄云委。任去远,中有万点,相思清泪。  到长淮底,过当时楼下,殷勤为说,春来羁旅况味。堪嗟误约乖期,向天涯、自看桃李。想而今,应恨墨盈笺,愁妆照水。怎得青鸾翼,飞归教见憔悴。(20)

方词:

岁华惯,每到和风丽日欢再理。为妙歌新调,粲然一曲,千金轻费。记夜阑沉醉,更衣换酒珠玑委。怅画烛摇影,易积银盘红泪。

向笙歌底,问何人、能道平生,聚合欢娱,离别兴味。谁怜露浥烟笼,尽栽培、艳桃秾李。谩萦牵,空坐隔千山,情遥万水。纵有丹青笔,应难摹画憔悴。(21)

杨词:

春光至,欲访清歌、妙舞重为理。念鸳轻燕怯媚容,百斛明珠须费。算枕前盟誓,深诚密约堪凭委。意正美,娇眼又涩,梨花春泪。

记罗帷底,向鸳鸯、灯畔相偎,共把前回,词语咏味。无端浪迹萍蓬,奈区区、又催行李。忍重看、小岸柳梳风,江梅鉴水。待学鹣鹣翼,纵他名利荣悴。(22)

陈词:

彩鸾去,适怨清和,锦瑟谁共理。奈春光渐老,万金难买,榆钱空费。岸草烟无际。落花满地芳尘委。翠袖里,红粉溅溅,东风吹泪。  任鸳帏底,宝香寒、金兽慵熏绣被,依依离别意味。琼钗暗画心期。倩啼鹃、为催行李。黯销魂,但梦逐巫山,情牵渭水。待得归来后,灯前深诉憔悴。(23)

周邦彦原词写客里送客。写作的时间地点,据罗忼烈先生所考,当是元祐五年(1090年)春在荆州。此时,这位在思想政治上拥护新法的词人,离开新旧两党激烈斗争的漩涡,离开北宋政权的中心汴京,已经三年,其内心对旧党所作所为的种种不满,影响到词的创作,往往是托之于男女之情、自然之景,深隐曲折地加以表达,而非直接抒发。此词也不例外,它为我们所展现的,是一位身处荒远之地,为“羁旅况味”、久别相思所苦的词人憔悴瘦损的形象。词情哀怨,风格深婉。方千里、杨泽民和陈允平的和作,既是摹拟之作,自然不像周词那样悲苦,然皆能就相思离别抒写、渲染,声口毕肖,而在抒写的角度上又各有侧重。方千里的和作,主要是将昔日相会的欢乐、奢华与此时离别的孤寂、凄苦,进行对比;杨泽民所作则是把对昔日欢会的追寻和此时欲理旧情而不能的哀怨,穿插起来抒写;而陈允平的和作,又只就别后相思的情境加以渲染,各具匠心。在声律上,诸家和作大都把清真词字字奉为标准,守之甚严,尤其是方千里和作的下片“向、问、尽、谩、纵”等去声字的运用,不但音节顿挫,光英朗练,而且也有助于情感的抒发,能得清真词之神。

三家和清真词并不完全是摹拟原作。有时候他们也能超越学习的局限,给作品注入新的内容。比如陈允平的一首和作[西河]《金陵怀古》:

石头城上试倚,吴襟楚带如系。乌衣巷陌几斜阳,燕闲旧垒,后庭玉树委歌尘,凄凉遗恨流水。  买花问酒锦绣市。醉新亭,芳草千里。梦醒觉非今世。对三山,半落青山,数点白鹭,飞来西风里。(24)

周邦彦的原唱用隐括手法,写六朝的兴衰存亡,抒发的是一种思古的幽情,堪为怀古名作。陈允平这里的和作虽也怀古,但又于怀古的凄凉氛围中流露出一种茫茫然国破家亡、无限惆怅的失落感和身世感,隐约反映出南宋偏安政权飘摇欲坠的严酷现实。

再如杨泽民的[齐天乐]《临江道中》、[南乡子]《宁都登楼》、[兰陵王]《渔父》、[虞美人]《红莲》等,或述行役劳苦,或写登楼即目,或虚拟一渔父形象,或着实咏叹一物,全与原作内容无涉,而又多有可观,尤可注意的是,他的和作往往能写出一个下层官吏的喜怒哀乐,其中既有“看舞相时丽曲”的宴饮之乐(25),也有“案牍纷纭,夜深尤看两三卷”的劳顿烦倦(26);既有“年华换,利名虚岁月,交友半云泥”的伤时感逝(27),更有“方从事,未出已思归”(28)、“微官系缚,期会良苦。封侯万里,金堆北斗,不如归去”(29) 这种出处进退的曲折复杂的心理表露。杨泽民还有一些词如[瑞鹤仙]《忆旧居呈超然示儿子及女》、[渔家傲]《戒酒》、[六么令]《壬寅四月扶病外邑催租寄内》等,这种出处矛盾的心理,表现得更明显,感情也更愤激。它们已远远超出了学习的范围,其所保留的,不过是原唱的声调、格律的躯壳而已。

同处唱和,主要指的是在君臣、府主与幕僚和同官之间进行的唱和。

每当一个新的朝代取代旧朝,励精图治,社会逐步走向安定、发展和繁荣的时候,国家的政策往往也由武功而转向文治。君臣之间的唱和,多半集中在这一时期,它所反映的,也大致是一种盛世的升平气象。

比如初唐,在君臣朝会、巡幸、游宴等活动中,就产生了许多唱和诗。像“百灵侍轩后,万国会涂山。岂如今睿哲,迈古独光前。声教溢四海,朝宗引百川。”“庭实超王会,广乐盛钧天。”(30)“清跸喧辇道,张乐骇天衢。”(31)“九重丽天邑,千门临上春。”(32) 是大臣们对圣朝赫赫声威的夸耀、对天子功业的赞美和对帝京壮景的称颂。“修躬思励己,抚俗愧时康。元首伫盐梅,股肱惟辅弼。”(33)“巨川何以济,舟楫伫时英。”(34)“顾循承丕构,怵惕多忧虞,尚恐威不逮,复虑化为孚。”(35) 则是君王的自谦自励和对贤臣辅佐的渴求。这些诗虽不必佳,但或雍容典雅,或雄浑朴质,都有其特定的认识价值。

再如宋初,宋太宗以下,皇帝与群臣赏花钓鱼,多有唱和诗,词藻华丽,用意精巧。宋真宗更是“听断之暇,唯务观书,每观一书毕,即有篇咏,命近臣赓和”(36)。明初也是一样,史载明宣宗“励精图治,(杨)士奇等同心辅佐,海内号为治平。帝乃仿古君臣豫游事,每岁首,赐百官旬休。车驾亦时幸西苑万岁山,诸学士皆从,赋诗赓和,从容问民间疾苦”(37)。这些诗一方面在某种程度上反映着所谓的盛世景象,另一方面也影响到了当日诗风的发展方向。

皇帝周围有文人学士侍从唱和,地方行政长官也会照此行事,这种情况在唐代尤其常见。胡震亨《唐音癸签》卷二七载:“唐词人自禁林外,节镇幕府为盛。(略)要视其主之好文何如,然后同调萃,唱和广。(略)裴度开淮西幕,有韩愈、李正封郾城联句诗;徐商帅襄阳,有周繇、段成式、韦蟾、温庭皓《汉上题襟集》。(略)其人故掌签之遗秩,其诗亦应教之绪篇也欤。”是符合实际情况的,只是还远不止这些,像李邕与杜甫等在济南、元稹与窦巩在武昌、颜真卿与皎然、陆羽在湖州的唱和等,也都是例子。其中不乏佳作传世。

唱和因人而成,也因人而宜,唱和的对象不同,唱和便有区别。同处唱和中,君与臣、府主与幕僚的关系是上下级关系,另有一种平级关系唱和,即同官唱和。北宋杨亿等人的西昆酬唱,欧阳修等人的礼部唱和,邓忠臣、张耒等人的同文馆唱和,明成祖永乐年间胡广、胡俨等人的燕山八景唱和,明英宗正统初年杨荣等人的杏园唱和等等,都属此类。这里我们仅就杨亿、刘筠等人的西昆酬唱略作讨论。

关于《西昆酬唱集》的研究,现在已引起不少学者的重视,并取得很大成绩。(38) 但我们以为,有些研究似乎又走得远了一些,不免有求之过深的地方。

宋真宗景德二年(1005年)秋,杨亿、刘筠、钱惟演等先后受命编纂《历代君臣事迹》。史料搜寻的枯燥,卷帙披阅的劳累和馆阁生活的单调,使得馆臣们在心理上和生活上都希望得到某种调剂和补充,以“宣其底滞而忘其倦怠也”(39)。加之,唱和本文士之能事,如杨亿所说,“君臣唱和赓载而成文,公卿宴集答赋而为礼,废之久矣,行之实难,非多士之盈庭,将斯文之坠地。”(40) 于是西昆唱酬也就是势在必然了。

那么唱和的题目从哪儿来呢?这倒有现成的。大家每天与“历代君臣事迹”打交道,诸如秦皇汉武之类的史实,顺手拈来,实为方便,正所谓“因以历览遗编,研味前作,挹其芳润,发于希慕,更迭唱和,互相切劘”(41)。至于在审美上的追求,则是李商隐和唐彦谦的诗作。杨亿、刘筠等人原来就对李商隐、唐彦谦的诗极为推崇,刘筠曾请人画过李商隐的像,并自题诗于像侧;杨亿则将唐彦谦的诗随身携带,而李、唐二人的咏史诗都比较多,受其影响,《西昆酬唱集》中的咏史咏物诗的题目,便多取自李、唐的诗集中,且这些诗也作得最好。总之,西昆酬唱主要是杨亿等人在受命编书之时,作为一种生活的调剂而进行的创作;《西昆酬唱集》是编纂《历代君臣事迹》的副产品,同时也是学习李商隐、唐彦谦的结果。

这里看杨亿、刘筠和李宗谔的《汉武》诗。三首诗都批评汉武帝求仙的愚妄,但所取的角度却并不相同。杨亿之作是原唱,前三联句句写实,又句句语含讽刺;通篇不加议论,而句句议论。尾联则反讽,尤见笔力。刘筠的和作不同,前两联正面写汉武帝的求仙,“五六言兴亡之运,理所必有,虽汉武帝之力钜心劳,终亦无如之何也”,也是正面批评。尾联则是连当日批评汉武帝的司马相如一并捎带着作了批评。李宗谔和作与杨、刘又不同。他着眼于汉武帝的生前死后,将其生前的奢侈享乐,寻求不朽,与其身后茂陵松柏冷落萧条的景象,构成鲜明的对比。前盛后衰,效果强烈。论者或以为是谏宋真宗信王钦若之说,造为祥瑞,东封泰山。其实,宋真宗东封泰山要在作此诗两年之后(即大中祥符元年),很难相信诸位馆臣当时已有此先见之明。其他像《南朝》、《明皇》、《成都》等咏史诗,是否为讽刺宋真宗之作,实在也大为可疑。

按说,受命修书,荣恩非常,职责在身,理应努力,然在西昆酬唱的主角杨亿的作品中,却丝毫也看不到这方面的内容,让人更多地感受到的,只是对奉诏修书的种种不情愿和忧谗畏讥的矛盾心理。这成了集中唱和诗的又一特点。

《受诏修书述怀感事三十韵》是开卷第一篇,才奉诏却要感事抒怀,就说“危心惟觳觫,直道思籧篨。(略)晨趋叹劳止,夕惕念归欤。秦痔疏杯酒,颜瓢赖斗储。(略)一麾终遂志,阮籍去骑驴”。以至刘筠在和作中不解地说:“大道今兴起,先生意卷舒。正为王者瑞,何羡使君旟?”这种微妙的情感基调,复杂的心弦节奏,在此后的诗作中不断地重复弹奏着。观欧阳修之说:“杨文公以文章擅天下,然性劲寡合,有恶之者,以事谮之。”(42) 又《宋史》卷三百五《杨亿传》载:“景德初,(亿)以家贫乞曲郡江左,(略)会修《册府元龟》,亿与王钦若同总其事。(略)亿刚介寡合,(略)王钦若骤贵。亿素薄其人,钦若衔之,屡抉其失。陈彭年方以文史售进,忌亿名出其右,相与毁訾。”可知杨亿诗中所言,绝非泛泛而谈,而是深有苦衷的自我表白。

唱和诗词的评价十分复杂。这里只是从唱和诗词本身提出了一点看法,而且只是就其中的一小部分而言的,要全面正确地认识和评价诗词唱和这一文学现象,除了就唱和诗词本身进行研究之外,更重要的,还应该就其在中国文学史上的作用、地位和影响等问题,作深入的讨论。关于这些问题,笔者另有文章探讨,这里我们只想指出的是,诗词唱和作为一种特殊的创作方式,不但曾达到过很高的艺术水平,取得了很大的成就,而且对诗歌形式的发展、诗歌艺术手段和技巧的提高,对文学思潮、文学集团和派别的形成,对文学创作的繁荣等,都起过重要的作用,因而在文学史上理应占一定地位,虽然诗词唱和也有成败得失,唱和作品也是良莠不齐。

关于应酬、次韵和逞才使气

唱和双方是一对矛盾,二者相互依存,互为因果。在这对矛盾中,和方往往处在主导的地位,在很大程度上由他决定着唱和的成败得失。自宋代以来,对诗词唱和持赞赏态度的也好,专门指责其弊病的也好,都把眼光放在和者一方,而其焦点则大多集中在应酬、次韵和逞才使气问题上。所以这里有必要作些辨析。

(一)关于应酬

杨万里在《答建康府大军库监门徐达书》中有一段话说:

大氐诗之作也,兴,上也;赋,次也;赓和,不得已也。我初无意于作是诗,而是物是事适然触及我,我之意亦适然感乎是物是事,触,先焉,感,随焉,而是诗出焉,我何与哉,天也。斯之谓兴。或属意一花,或分题一草,指某物课一咏,立某题徵一篇,是已非天矣,然犹专乎我也。斯之谓赋。至于赓和,则孰触之,孰感之,孰题之哉,人而已矣。(43) 杨万里把诗歌唱和之失归于应酬,是有道理的,因为文学创作源于生活,而应酬易于脱离生活。然杨万里作诗是讲活法的,话说得未免过分。

如果和方没有与原唱者相似的生活经历和情感体验,或者虽有而缺少新鲜的认识和创作的欲望,那和作就难免随人作计,异口同声,流于应酬。像元稹、白居易这样关系极为密切的诗人,有时唱和也不免失败。如元稹的《酬乐天三月三日见寄》、白居易的《和寄问刘白》等,把对方的话倒过来说一遍,既无新意,手段也不高明,其失就在应酬。

唱和容易失于应酬,但唱和并不等于应酬。诗歌创作是必须有所感触才作得好的,然这种感触并不只限于创作之一时一地的感触,而且还包括着诗人过去曾感受过的外界影响的总和,即过去的全部生活和心理经验。如果诗人确有足够的体验和认识储存于大脑之中,并曾对之作过必要的酝酿加工,那么在唱和之时,他完全可以将其调动起来,有所感、有所为,创作出好作品。因此,我们不能把唱和诗词狭隘地理解为一定是应酬他人的产物。

比如,宋孝宗乾道元年(1165年),陆游与韩无咎在镇江有过一段唱酬之事。陆游说他与韩“念别有日,乃益相与游。游之日未尝不更相和答,道群居之乐,至离阔之思,念人事之无常,悼吾生之不留,又丁宁相戒以穷达死生毋相忘之意。其词多婉转深切,读之动人”(44)。这与朱熹、张栻的南岳唱酬情形很相似。乾道三年秋,朱熹访张栻于长沙。此行不但对朱熹理学思想的形成有一定影响,而且为后人留下了一部《南岳酬唱集》。朱熹说:“自岳宫至槠州,凡百有八十里,其间山川林野,风烟景物,视向所见,无非诗者。(略)今远别之期近在朝夕,非言则无以写难喻之怀。(略)既而敬夫以诗赠吾三人亦各得答赋以见意。”(45) 观集中之诗,或题咏山间景物,或抒情写志,多有佳作,而很少应酬之迹。

再如元稹有《答姨兄胡灵之见寄五十韵》,其序云:“昨枉是篇,感彻肌骨,(略)凡次五十一字。”刘禹锡有和元稹之作,题曰《西川李尚书知愚与元武昌有旧,远示两篇,吟之泫然,因以继和二首》。苏轼和苏辙诗《子由将赴南都,与余会宿于逍遥堂,作两绝句,读之殆不可为怀,因以和其诗(略)》,等等,断不可斥之为应酬。还有一些和古人之作,如黄庭坚的《次苏子瞻和李太白浔阳紫极宫感秋诗韵追怀太白子瞻》等,更谈不上是应酬。

诚然,从唱和诗词的特点来看,同题和作要照应原唱的内容,有时还要称赞别人,要自谦,甚而有时不免要说些违心的话,但是,这毕竟只是部分唱和诗,是唱和诗词的部分内容。在更多的情况下是虽同题而诗意各有侧重,虽要彼此照应然构思和表现手法又有差异,有补充、发展,甚至离开原唱,自出机杼。因为唱和双方虽在某些方面有相同相似之处,然就总体上看,不同仍是主要的,即使在同样的社会环境刺激下,在同一题目下作文章,诗人们仍会做出不同的反应,照样会百花齐放,异彩纷呈。

例如元稹在《酬乐天雪中见寄》一诗中,就说他与白居易是“对景东西事有殊”,和作而不同。白居易《和答诗十首序》,自称其和作,“其间所见,同者固不能自异,异者亦不能强同;同者谓之和,异者为之答”(46)。确实,观此二人之作,前后诗意略同者有(如《思归乐》等),意同而抒写角度不同者有(如《阳城驿》等),诗意完全不同者也有(如《四皓庙》等)。欧阳修在《戏答圣俞持烛之句》中说:“听我酬君意不同。”(47) 梅尧臣在《和永叔桐花十四韵》中也说是:“答君桐花篇,聊以发我衷。”梅尧臣还在和张仲通的《洛中杂题》时,明说自己只和“尝历览者六章”,更是不肯应酬的例子。

(二)关于次韵

次韵是人们否定唱和诗词的又一重要原因。如严羽说:“和韵最害人诗。古人酬唱不次韵,此风始盛于元白、皮陆,本朝诸贤乃以此斗工,遂至往复有八九和者。”(48) 次韵难度较大,容易束缚人的思想情感,有碍于诗意的表达。陆龟蒙说:“觅句难于下赵城。”(49) 黄庭坚说:“老懒不能追韵,辄自取韵奉和。”(50) 可见次韵不易,以至有时不免要把注意力更多地放在韵脚上,“因韵求事,至于搜求小说佛书殆尽,使读之者惘不知其所以”(51)。即如“东坡七古亦时有以和韵、叠韵见绌、其运用故典亦有随笔拉杂”(52) 者。但是,这同样只是问题的一方面。次韵虽难度较大,然正因为此,又往往逼着诗人们非全力以赴、刻意求新不可,于是难中见巧,反出好诗。正如黑格尔所说,这种诗歌音律上的强制性的要求,有时“还能激发诗人‘因文生情’,获得新的意思和新的独创;如果没有这种冲击,新的东西就不会来”(53)。

欧阳修曾评韩愈与人唱和,得宽韵反“泛入旁韵”,“得韵窄则不复傍出,而因难见巧,愈出愈奇,如《病中赠张十八》之类是也”(54)。费衮也曾指出:“作诗押韵是一奇。荆公、东坡、鲁直押韵最工,而东坡尤精于次韵,往返数四,愈出愈奇。如作梅诗、雪诗,押‘暾’字、‘叉’字;在徐州与乔太傅唱和,押‘粲’字数诗,特工。荆公和‘叉’字数首,鲁直和‘粲’字数首,亦皆杰出。”(55) 这些话都是合乎实际的。像袁枚这样似乎对次韵深恶痛绝的人,有时也不得不承认,某诗若不押某字,恐反无此巧妙也。(56)

次韵有灵活性。当次韵有碍于诗意的表达时,诗人们也可以灵活处理,未必要以辞害意。如苏轼《谪居三适三首》其三末句,原作:“谁能更包裹,冠履装沐猴。”(57) 苏辙和作:“名身孰亲疏,慎勿求封侯。”(58) 就是以意改韵脚用字的例子。

次韵难易也是相对的。五七言古近体诗自唐代以后,是既已普及更有提高,如果说次韵对一般人还比较难的话,那么对元白、韩孟、刘柳、欧梅、苏黄、王安石、辛弃疾等大家名家来说,次韵唱和早已习然,且不必次韵的也要次韵。像“东坡[水龙吟]咏杨花,和韵而似元唱;章质夫词,原唱而似和韵”(59)。次韵了无痕迹。再像元祐六年(1091年)苏轼在颍州作《聚星堂雪》,乃追和欧阳修诗,时刘景文赴任路过颍州,苏轼作诗留之,也还次《聚星堂雪》诗韵。“这样看来,恐怕越有魄力的作家,越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快,跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事,只有不会做诗的才感觉得格律的缚束。”(60) 闻一多先生的这番话,很可借用来说明次韵唱和难易的相对性。

其实,次韵唱和确还有易的一面。清人黄子云说:“和韵人皆为难,我独为易。就韵构思,先有倚籍,小弄新巧,即可压众。”(61) 这是有道理的。如初学词,要熟知音律很难,但若记住一些名篇,依韵和之,便容易得多。要学某人词也是如此。方千里等人的《和清真词》等所以产生,原因似就在这里。

(三)关于逞才使气

近人梅曾亮曾批评诗歌唱和说:“叠韵之巧,盛于苏黄;和韵之风,流于元白。意在骋捷径之险

,示回翔之善迹。(略)矜此难能,竟于碎义。是犹削足适履,屈头便冠,此又一弊也。”(62) 梅氏的话有正确的一面。有时候,唱和双方过于逞才使气,雕章琢句,意欲争胜,不免流于文字游戏。如白居易与元稹的唱和,就有这种情况。白居易《和微之诗二十三首序》中说道:“(元稹诗)‘本’、‘斜’二十篇者流,皆韵剧辞殚,瑰奇怪谲。又题云:‘奉烦只此一度,乞不见辞。’意欲定霸取威,置仆于穷地耳。然敌则气作,急则计生,四十二章,麾扫并毕,不知大敌以为如何。(略)以足下来章惟求相困,故老仆不觉大夸。”(63) 唱和诗作到这种程度,不能不说是已走上了过分逞才使气的斜路。还有皮日休、陆龟蒙唱和诗中的那些杂体诗(如回文、双声、离合体等),以及其它他和、十和、二十和的作品,多半也属此类。

但是,文学创作上的逞才使气,同时又是一种有益的竞争。同时代的人唱和,是一种横向的比较和竞争,和古人之作则可以说是一种纵向的较量。这两种竞争、切磋,争奇斗胜,往往是产生好的唱和作品的重要动因。

既然是竞争,就要认真对待。白居易与元稹唱和,常常是“酬答朝妨食,披寻夜废眠”(64)。皮日休与陆龟蒙唱和,也是“苟其词之来,食则辍之而自饫,寝则闻之而必惊”,“未尝不以其应而为事”。(65) 如此郑重其事,唱和便容易好。

既然是竞争,处在竞争状态下的唱和双方的创作欲望也会更强,兴趣更浓,克服困难的意志也更坚定,从而也使其观察事物的眼光更敏锐,精力更充沛,思维更活跃,思路更开阔。“志士潜兴感,高僧暂废禅。兴飘沧海动,气合碧云连。”(66)“目极想前事,神交如共游。”(67) 元稹和刘禹锡的诗句,形象地描绘了诗人们唱和之时那种积极的心理状态。这样的唱和,自然易于成功。比如元稹和白居易的许多唱和之作,就是例子。陈寅恪先生曾指出:“(元白)二公之于所极意之作,其经营下笔时,皆有其诗友或诗敌之作品在心目中,仿效改创,从同立异,以求超胜,绝非广泛交际率尔酬唱所为也。”(68) 可谓深中肯綮。诗歌唱和,作为唱方,当然要极意经营,以求争胜。如欧阳修作过一首《庐山高赠同年刘中允归南康》,体裁上颇有创新,便“自以为得意”(69)。而作为和方,则无不想超越原唱,出人头地。白居易《新乐府五十首》,实际是唱和之作,是以超越李绅、元稹为目的的。白居易曾自道:“李二十常自负歌行,近见予乐府五十首,默然心服。”(70) 可以为证。苏轼的[水龙吟]《次韵章质夫杨花词》,也是在唱和的竞争中取胜的。苏轼有信给章质夫,一面称赞其“柳花词妙绝,使来者何以措词”(71),一面仍要和作,就有争奇斗胜的意思。黄庭坚有和张耒的一组诗,题曰《奉和张文潜赠无咎。篇末多以见及。以“既见君子,云胡不喜”为韵》。后来,黄庭坚又把这一组诗书赠徐师川,自谓:“八诗颇得意者,故漫录往,或与潘、洪诸友读之。”(72) 由此皆可见争奇斗胜的心理对诗词唱和的成功所起的促进作用。

况且,即使是有逞才使气之嫌的那些游戏文字,也并非绝无可取。清人赵执信说过:“元白、皮陆,并世颉颃,以笔墨相娱乐,后来效以唱酬,不必尽佳,要未可废。”(73) 朱光潜先生更进一步指出:“和韵也还是一种趁韵,韩愈和苏轼的诗里,趁韵例最多。(略)都不免含有几分文字游戏的意味。(略)不过,我们如果把诗中文字游戏的成分一笔勾销,也未免操之过‘激’。就史实说,诗歌在起源时就已与文字游戏发生密切的关联,而这种关联已一直维持到现在,不曾断绝。其次,就学理说,凡是真正能引起美感经验的东西都有若干艺术的价值,巧妙的文字游戏,以及技巧的娴熟的运用,可以引起一种美感,也是不容讳言的。”(74) 这些看法都较为持正。

总而言之,应酬、次韵和逞才使气,是影响诗词唱和成败得失的三个很重要的因素,对这种影响,应具体分析,笼统地肯定或否定,都是不合适的。

注释:

①严羽:《沧浪诗话•诗评》,郭绍虞校释本,人民文学出版社1983年版。

②王世贞:《艺苑卮言》卷一,丁福保辑《历代诗话续编》本,中华书局1983年版。

③袁枚:《随园诗话》卷一,人民文学出版社1982年版。

④《白居易集》卷六八《与刘苏州书》,中华书局1979年版。

⑤安藤孝行有《唐诗唱和》、《唱和的游戏》等文(参严绍

《日本的中国学者》,中国社会科学出版社1980年版),前川幸雄有《智慧的技巧的文学——关于元、白唱和诗的诸种形式》(译载《陕西师范大学学报》1986年第4期)。

⑥如张志烈先生《苏王唱和管窥》(载《四川大学学报丛刊》,1985)、卞孝萱先生《元白次韵诗新探》(载《汉唐文史漫论》,陕西人民出版社1986年版)、赵以武先生《唱和诗研究》(甘肃文化出版社1997年版)。

⑦《淮南子》卷一二,《诸子集成》本,中华书局1954年版。

⑧《诗•郑风•萚兮》,《十三经注疏》本,中华书局1980年版。

⑨沈约:《宋书》卷二一《乐志》,中华书局1974年版。

⑩元稹:《唐故工部员外郎杜君墓志铭序》,《元稹集》卷五六,中华书局1982年版。

(11)朱胜非《绀珠集》卷一一引黄鉴《谈苑》,文渊阁《四库全书》本。

(12)《朱子语类》卷一三九,中华书局1986年版。

(13)程大昌:《考古编》,《四库全书》本。案程氏所引见《洛阳伽蓝记》卷三正觉寺,诗句有不同。

(14)权德舆:《唐使君盛山唱和集序》,《文苑英华》卷七一六,中华书局1966年版。

(15)孟浩然:《同张明府碧溪赠答》,《全唐诗》卷一六○。

(16)陈郁:《藏一话腴》外编,《四库全书》本。

(17)沈义父:《乐府指迷》,蔡嵩云笺释本,人民文学出版社1963年版。

(18)毛晋:《和清真词跋》,《宋六十名家词》本《和清真词》。

(19)据陆心源《皕宋楼藏书志》卷一一九,汲古阁亦有影宋本《西麓继周集》一卷,然此处却未提及。

(20)《周邦彦清真集笺》上编,罗忼烈笺注,三联书店香港分店1985年版。

(21)《全宋词》第4册,唐圭璋编,中华书局1965年版,第2490页。

(22)《全宋词》第4册,第3001页。

(23)《全宋词》第5册,第3123页。

(24)《全宋词》第5册,第3129页。

(25)《全宋词》第4册,第3009页,[蕙兰芳]“池亭小”。

(26)《全宋词》第4册,第3009页,[齐天乐]《临江道中》。

(27)(28)《全宋词》第4册,第3008页,[风流子]“行乐平生志”。

(29)《全宋词》第4册,第3008页,[宴清都]“早作听晨鼓”。

(30)魏徵:《奉和正日临朝应诏》,《全唐诗》卷三一。

(31)岑文本:《奉和正日临朝》,《全唐诗》卷三三。

(32)杨师道:《奉和正日临朝应诏》,《全唐诗》卷三四。

(33)唐太宗:《执契静三边》,《全唐诗》卷一。

(34)唐太宗:《春日登陕州城楼》,《全唐诗》卷一。

(35)唐玄宗:《过晋阳宫》,《全唐诗》卷三。

(36)陈岩肖:《庚溪诗话》卷上,丁福保《历代诗话续编》本,中华书局1983年版。

(37)《明史》卷一四八《杨士奇传》,中华书局1974年版。

(38)如曾枣庄《论西昆体》(台湾高雄,丽文文化1993年版)、周益忠《西昆研究论集》(台湾学生书局1999年版)等,都是上世纪90年代以来研究西昆派的重要收获。

(39)此借用欧阳修《礼部唱和诗序》中语,见《欧阳文忠公文集》卷四三,《四部丛刊》初编本。

(40)杨亿:《广平公唱和集序》,《武夷新集》卷七,《四库全书》本。

(41)杨亿:《西昆酬唱集序》,见此集卷首,清人周桢、王图炜注本,上海古籍出版社1985年版。

(42)欧阳修:《归田录》卷一,中华书局1981年版。

(43)《诚斋集》卷六七,《四部丛刊》初编本。

(44)《陆游集》卷一四《京口唱和序》。

(45)朱熹:《南岳酬唱集序》,《四库全书》本。

(46)《白居易集》卷二。

(47)《欧阳文忠公文集》卷一二。

(48)严羽:《沧浪诗话•诗评》。

(49)《松陵集》卷八《秋夕文宴得成字》,涉园影宋本。

(50)《山谷内集》卷一八《鄂州节推陈荣绪惠示沿檄崇阳道中六诗老懒不能追韵辄自取韵奉和》,《四库全书》本。

(51)《诗人玉屑》卷六引《陵阳室中语》。

(52)施补华:《岘傭说诗》,丁福保《清诗话》本,上海古籍出版社1978年版。

(53)黑格尔:《美学》第三卷下,朱光潜译,商务印书馆1981年版,第70页。

(54)欧阳修:《六一诗话》,人民文学出版社1962年版。

(55)费衮:《梁溪漫志》卷七,上海古籍出版社1985年版。

(56)参袁枚《随园诗话•补遗》卷五。

(57)《苏轼诗集》卷四一。

(58)《栾城后集》卷二。

(59)王国维:《人间词话》,人民文学出版社1960年版。

(60)闻一多:《诗与批评•诗的格律》,见《闻一多全集》,三联书店1982年版。

(61)黄子云:《野鸿诗的》,《清诗话》本。

(62)梅曾亮《柏枧山房诗集自序》,《中国近代文论选》,人民文学出版社1959年版,第25页。

(63)《白居易集》卷二二。

(64)《白居易集》卷一七《江楼夜吟元九律诗成三十韵》。

(65)皮日休:《松陵集序》。

(66)《元稹集》卷一三《酬乐天江楼夜吟稹诗因成三十韵》。

(67)《刘禹锡集》卷三七《和西川李尚书汉川微月游房太尉西湖》,上海人民出版社1975年版。

(68)陈寅恪:《元白诗笺证稿》,上海古籍出版社1978年版,第300页。

(69)参《王直方诗话》。

(70)《白居易集》卷一六《编集拙诗成一十五卷因题卷末戏赠元九李二十》诗中自注。

(71)《苏轼文集》卷五五《与章质夫》三首其三,中华书局1986年版。

(72)《山谷内集》卷四任渊注引。

(73)赵执信:《谈龙录》,人民文学出版社1981年版。

(74)《朱光潜美学文集》第二卷,上海文艺出版社1982年版,第47页。

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