董乃斌:《文心雕龙》与中国文学的叙事传统

分类: 文学 作者: 时间:2019年11月28日

「董乃斌:《文心雕龙》与中国文学的叙事传统」是一篇关于“文心雕龙,中国文学,文体,叙事传统,抒情传统,社会经济”的深度文章,最早发布在《陕西师范大学学报(哲学社会科学版)》2011年5月第40卷第3期(专栏),由董乃斌(作者)创作而成。本文属于“天益学术,语言学和文学,中国古代文学”的范畴。仔细阅读本文,能够增加您社会、经济、政策等方面的知识。

把《文心雕龙》与中国文学的叙事传统联系在一起,是否有点奇怪?有点勉强?有点不着边际?总之,这个题目能成立吗?

刘勰《文心雕龙》一书对先秦至东晋宋齐间的中国文学史(以各种文体的形成发展与代表性作家作品为经纬)作了一番梳理和研究,难道中国文学的叙事传统在它里面竟会一点反映也没有吗?如果真的如此,那么,关于中国文学史存在着与抒情传统共生互补的叙事传统、两大传统相得益彰的论断,倒确实不能成立而需要重新考虑了。本文主要从《文心雕龙》对各种文体作品的论述中发掘它有关文学叙事和叙事传统的观点。需要说明的是,这在刘勰也并非有意为之,但他的论述既从文学史事实和众多具体作品出发,就必然客观地对此有所反映。这是迄今为止学界尚无人特别关注和论证过却颇有意义的,所以我们尝试着来作一次探讨。

1

《文心雕龙》开篇《原道》,从“文之为德也大矣”起笔,说到“两仪”“三才”的关系,然后说到人“为五行之首,实天地之心,心生而言立,言立而文明,自然之道也”[1]。突出强调的是人文与人心的关系,而这正是中国文学抒情传统的立足之本,是一切抒情传统理论的根本出发点。《文心雕龙》全书有太多材料可用来论证中国文学的抒情传统,因为刘勰不但完全赞同,而且几乎在全书贯穿着《礼记•乐记》“凡音之起,由人心生也,人心之动,物使之然也,感于物而动,故形于声,声相应故生变,变成方,谓之音,比音而乐之,及干戚羽旄,谓之乐”,以及《毛诗序》“诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故永歌之;永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之”之类的思想,而这些正是中国文学抒情传统的基本理论依据。

但是,刘勰撰写《文心雕龙》毕竟是从中国文学实际出发的,当他面对文学史事实、面对形形色色的文章体裁和具体作品时,就会很自然地涉及中国文学的叙事问题,或者是无法回避的文学叙事问题。而这也必然要反映到他的论述之中,为我们观察中国文学的叙事传统提供许多信息和资料。

《文心雕龙•原道》篇在述及中国文学的源头“自鸟迹代绳,文字始炳”后,马上就提到:

炎皡遗事,纪在《三坟》,而年代渺邈,声采靡追。

《三坟》这部传说中的上古佚书,在刘勰描述中应该是一部记事之书,它叙述的是炎皡(炎帝、太皡,即神农、伏羲,代指三皇)时代的“遗事”。

我们追溯中国文学的叙事传统,不能不从中国人的叙事思维和叙事能力讲起。先民们由口头传承所表现和积累的叙事经验和叙事才能姑且不论,仅据刘勰所言,《三坟》既是记载炎皡遗事的(用了怎样的文字、记了些什么事虽然并不清楚),自然可视为(或推想判断为)上古先民的叙事之作。此书作为理想中的经典,应该显示出先民们当时所能达到的叙事水平——此书和与之齐名且性质类同的《五典》《八索》《九丘》等虽今皆不存或被视为伪书,而且刘勰在《文心雕龙•史传》篇中实际上是将《尚书》《春秋》作为最早史书,但他和许多古人,如深受他影响的刘知几[2]对《三坟》之类古史的追忆和遐想,该不是空穴来风,故仍应引起我们的注意。退一步,即使从《尚书》《春秋》算起,中国文学叙事传统也就够邈远的了。

既要探寻《文心雕龙》与中国文学叙事传统的关系,查一查“事”字在《文心雕龙》各篇出现过多少次和它的具体用法,不失为一种方法。当然,绝非书中每次用到“事”字均与叙事有关,如《征圣》篇有“事迹贵文”、“徒事华辞”二句,即与叙事无甚关系。但《宗经》篇论到《易》“《系》称旨远辞近,言中事隐”,论到“《礼》以立体,据事制范”,这两个“事”字,就都与经书的叙事有点瓜葛了。同篇还有论“《书》实记言”,论“《诗》主言志,诂训同《书》”,和论包括《春秋》在内的五经的总体特征“根柢槃深,枝叶峻茂,辞约而旨丰,事近而喻远”,实际上就把五经与叙事联系了起来——五经所记述的虽都是古圣当时种种事情(所谓“事近”指那些事与古圣生活时代为近),但那些事所喻指的意义却远至后世直到今日仍然有效,这就是刘勰强调后人著文必须宗经的理由。[3]按照刘勰的看法,五经是后代一切文章的源头和楷模。这说法固然笼统牵强,纪昀就曾给予批评。[4]但由此而引出的“文能宗经,体有六义”之论,却代表着中国文学批评的基本纲领:

一则情深而不诡,二则风清而不杂,三则事信而不诞,四则义贞而不回,五则体约而不芜,六则文丽而不淫。

这纲领既涉及抒情文学,也涉及叙事文学,而其中的第三条和第一条,再明白不过地说出了文学与事、与情的关系——事实上,无论抒情文学还是叙事文学,都离不开事,世上哪有无事的文学?文学的抒情也总是因事而起,并须托事而行才不直白空虚、单调乏味。从中国文学史的实际状况看,文学之“事”既可以全部或部分地表现于作品之中(即下文所谓“事在诗中”),也可以作为背景而存在于作品之外(即下文所谓“事在诗外”);既可叙述得原原本本、完整细致,也可表现为神龙不见全体而只现鳞爪。而刘勰不但认为文学离不开事,并且还明确提出要求:“事信而不诞”——真实可靠乃是中国文学叙事传统的重要内涵,此论渊源有自而影响极为深远。同时,文学又怎能无情?就算作者拼命把情感砌没在叙述、描写或咏叹的壁垒里面,读者仍然会透过可见的文字符码感受到并发掘出其深藏的情意。对此,刘勰的提法是“情深而不诡”,其最根本要义仍然是真实深沉、不伪不虚。

需要说明的是,《宗经》篇所提的“六义“,每一条都是对着文学的总体而言,在刘勰的概念里并不存在抒情文学与叙事文学之分(岂但无抒情叙事之分,就连文学与非文学都与今人的认识差异颇大)。是文学和文学史研究的深入向我们显示文学作品从表达的层面看,确有侧重抒情还是侧重叙事的不同,也由此而才产生抒情传统和叙事传统可以并且应该二分的看法。对于中国文学史的这两大传统,我们的认识过程大致是由模糊混沌渐趋明辨清晰,逐步地发现并掌握了它们的差异,觉得有深入研究的必要。但我们的目标并不是要让这两大传统分庭抗礼,而是要实事求是地论证它们的关系——它们本来是既有所区别又不可分割的关系,是一种我中有你、你中有我,但又毕竟你是你我是我的关系,把这种关系论证清楚,将有助于更深刻地揭示中国文学的特质和中国文学史的真实面貌。

2

《原道》《征圣》《宗经》之后,是《正纬》《辨骚》两篇。刘勰在说明写作宗旨的《文心雕龙•序志》篇说,这5篇是全书的纲领,阐论的乃是具有根本性的“文之枢纽”问题。所谓“本乎道,师乎圣,体乎经,酌乎纬,变乎骚”,前三者属于“执正”,后二者则是“驭奇”,合之,便是刘勰极力提倡的文学创作最佳方式。

但在我们看来,纬书和楚骚其实也都是古代文类之一,如果将《正纬》《辨骚》两篇和《明诗》以下20篇,都当文体论视之,虽似有违刘勰的自述,却也未必全然无理。而从刘勰对各种文体名称的解释、规范的描述,对各类范文的分析和文病的批评,我们正可以具体而微地觅见和体察中国文学叙事传统的某些斑痕乃至轨迹。

在人们印象中,纬常与谶合称为“谶纬”,是古人迷信思想、荒诞谬说的大杂烩,它在隋代遭到禁绝,从此不再流传。《文心雕龙•正纬》主要以经书为准绳批判纠正谶纬的作伪和无稽,所谓“按经验纬,其伪有四”云云。其实,据历代学者研究,谶与纬并不完全是一回事。谶多托古圣贤而言符命灾异,其说确实诞妄;纬则为配经而作,虽亦多附会凿空之谈,但正如刘勰所说:“若乃羲农轩皡之源,山渎钟律之要,白鱼赤鸟之符,黄银紫玉之瑞,事丰奇伟,辞富膏腴,无益经典而有助文章”,可见也不尽是废物,特别是对于文学来说。上引文中“事丰”二字,很值得注意。这说明纬书颇具叙事性质,而且所叙之事甚为丰富,有助于扩展作文所需的想象。刘师培《谶纬论》曾说“纬有五善”,可以用来“补史、考地、测天、考文、征礼”。从他所列举的例子,可知纬书中包含着上古神话、各类传说、历史遗闻,乃至地理天文知识等等,而且往往出之以华丽繁缛的辞藻。[5]在学术史上纬书常常充当被批判的对象,今天我们也无意为之翻案,然而从叙事视角、从中国文学的叙事传统观之,则应指出因其本身属于文学历史的一环而应有它的研究价值。

纬书与叙事有关,楚骚又如何?以屈原的《离骚》而言,当然是抒情之作,一向是被放在中国文学的抒情传统中来论述的。可是,刘勰在《辨骚》篇论及它在内容上具有“同于风雅”和“异乎经典”的两面时,举例道:“其陈尧舜之耿介,称汤武之祇敬,典诰之体也;讥桀纣之猖披,伤羿浇之颠陨,规讽之旨也;虬龙以喻君子,云蜺以譬谗邪,比兴之义也;每一顾而掩涕,叹君门之九重,忠恕之辞也。”“至于托云龙,说迂怪,丰隆求宓妃,鸩鸟媒娀女,诡异之辞也;康回倾地,夷羿彃日,木夫九首,土伯三目,谲怪之谈也;依彭咸之遗则,从子胥以自适,狷狭之志也;士女杂坐,乱而不分,指以为乐,娱酒不废,沉湎日夜,举以为欢,荒淫之意也。”仅从这些例子,不是就能看到《离骚》所叙到的种种故事吗?《离骚》正是通过对种种史事、神话、传说和对政治现状充满感情色彩与褒贬倾向的叙述(其具体手法又是多种多样的)才得以将胸中积郁的忠君爱国和强烈愤懑之情抒发出来。

在论到屈骚继承者的创作时,刘勰写道:“自《九怀》(西汉王褒作)以下,……其叙情怨,则郁伊而易感;述离居,则怆怏而难怀;论山水,则循声而得貌;言节候,则披文而见时。”这里说的是《九怀》以下一批作品的内容。请注意刘勰所用的动词:叙述、论、言。当然,我们不可望文生义,以为一见“叙”字,便是叙事。“叙情怨”如果是指直接描叙作者主观的感情,这种“叙”其实是抒情。而所谓叙事,则指对作者主观心灵以外任何客观事物、事件事态的描述。文学作品少不了描写和叙述,描叙的对象有主观(心)、客观(物、事、状态、过程等等)之分,前者通常也称为直陈胸臆,即通常所谓抒情(含议论);后者则与之相对,可概称之为叙事。“叙情怨”也就是抒情怨,那么,“述离居”、“论山水”、“言节候”呢?所写对象均为客观的事或物,故无论是“述”、“论”还是“言”都应归入叙事一类。由此看来,楚辞系列的作品,就绝非与中国文学叙事传统无关,而是抒、叙结合的典范,只是我们以前很少从这个视角加以考察罢了。[6]

《明诗》《乐府》两篇论诗歌,按“原始以表末”、“释名以章义”、“选文以定篇”、“敷理以举统”的次序,集中而承上启下地阐发了中国文学抒情传统的方方面面。承上,是说其对诗歌起源、本质、功能、评判标准等基本问题的看法,与《尚书•尧典》所谓“诗言志,歌永言”及《毛诗序》所谓“诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗……”以及“故正得失,动天地,感鬼神,莫近于诗。先王以是经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗”“变风发乎情,止乎礼义”等等经典性言论,完全一致。启下,是说它的有些说法,特别是对自先秦至晋宋历代诗歌的评论,又成为后人常常引用的名言,如“人禀七情,应物斯感,感物吟志,莫非自然”的创作动因“物感说”,如叙诗歌从四言到五言的发展,对曹丕、曹植及王、徐、应、刘等建安诗人风格特色的概括,对正始、西晋、江左诗风演变轨迹的描述,直到对“宋初文咏,体有因革,庄老告退,而山水方滋;俪采百字之偶,争价一句之奇,情必极貌以写物,辞必穷力而追新:此近世之所竞也”的判断,均成为后世论者(直至今日文学史研究者)依凭的准绳。

在刘勰心目中,诗与歌皆纯系抒情之具,故《明诗》《乐府》两篇均无从叙事角度观察分析的论述。这两篇可以说是论中国文学抒情传统集中而经典的文字。而且,由于文学观的关系,刘勰对文学叙事颇存偏见,对叙事性强的诗歌比较歧视,说得轻一些,起码也是缺乏应有认识。故《乐府》篇对那些叙事色彩鲜明、为后来文学史十分重视的乐府和文人拟乐府作品,如汉乐府相和歌辞中的《东门行》《妇病行》《孤儿行》和南朝民歌(吴声歌曲、西曲歌),如曹操《苦寒行》、曹丕《燕歌行》、陈琳《饮马长城窟行》等,要么根本不提,要么评价不高。倘与时代相近的《玉台新咏》相比,刘勰对乐府民歌的轻视就更显突出来。王运熙先生分析这一现象,认为原因在于刘勰认为民间色彩浓郁的乐府诗内容浅陋,艺术上过于质朴鄙俗,缺乏文采,即所谓“直而野”。这是南朝正统文人的普遍观点,不惟刘勰如此,钟嵘、萧统也是一样,《玉台新咏》则是个例外。(1)

但是尽管如此,我们从《明诗》《乐府》两篇的行文仍能发现诗歌与叙事及叙事传统的某些线索。如《明诗》篇论及建安诸子的作品(主要指公宴诗),有“并怜风月,狎池苑,述恩荣,叙酣宴”之语,其中“述恩荣,叙酣宴”,就明白地用了“叙、述”二字,说明刘勰实不能回避他们诗中所含的叙事成分——事实上,如无对恩荣、酣宴的具体描写叙述,又怎能表现出对风月的“怜”和对池苑的“狎”呢?接下去,刘勰概括建安诸公共同的诗风:“造怀指事,不求纤密之巧;驱辞逐貌,唯取昭晰之能”。这里的“造怀指事”就又和创作中对某些事情的叙述有关,有的研究者就把它解释为:“述怀叙事”[7]。而“驱辞逐貌”要达到“昭晰”即生动鲜明的程度,也不能不对身外事物做出客观细腻的描述。当然,叙事也好,描写也好,归根到底,目的仍在于抒情言志,刘勰以及历代诗论家因此强调中国文学的抒情特色和传统,自有其道理,只是把叙事一节撇过不论,现在看来却也欠妥,故我们需要特别拈出。

富于叙事色彩本是乐府诗的一大特色,但《文心雕龙•乐府》篇对此也无论析。该篇说:“凡乐辞曰诗,咏声为歌”。在本篇中刘勰着重论述的是乐府的音乐而不是歌词,故不细辨其叙事特色也无可厚非。可是这也再次说明他对乐府诗的叙事特色的轻忽,因为哪怕有一点点重视,以刘勰思路的缜密严谨,也绝不会在全文中毫不论及此点。只是乐府诗歌毕竟与“事”有着割不断的联系,班固就曾说过“自孝武立乐府而采歌谣,于是有代赵之讴,秦楚之风,皆感于哀乐,缘事而发,亦可以观风俗,知厚薄云。”(2)《艺文志》刘勰在本篇末引班语,但行文中对此还是不能不有所触及。请看他说:

至于轩、岐《鼓吹》,汉世《铙》《挽》,虽戎丧殊事,而并总入乐府。

这里举例性地提到乐府几种曲辞,属于鼓吹曲辞的铙歌和属于相和歌辞的挽歌。据沈约《宋书•乐志》:“鼓吹,盖短箫铙哥(歌)。蔡邕曰:‘军乐也,黄帝、岐伯所作,以扬德建武、劝士讽敌也。’”(3《乐志一》)而挽歌则是丧葬时用的哀乐悲歌。这两种乐府的音乐和歌词分别与“戎、丧”二事有关,是为此二事而作,为此二事所用的,虽事情不同,但都纳入了乐府。我们从保存于《乐府诗集》的歌辞来看,这些戎丧之歌即使未曾描绘具体事件,也应属于“事在诗外”之列,因为它们本来就是为事而作。而与文学叙事传统关系更为密切的“事在诗内”的情况,也有例可寻。试看《汉铙歌十八曲》之一的《战城南》:“战城南,死郭北,野死不葬乌可食。为我谓乌:‘且为客豪,野死谅不葬,腐肉安能去子逃?’水深激激,蒲苇冥冥。枭骑战斗死,驽马徘徊鸣。筑室,何以南,何以北,禾黍不获君何食?愿为忠臣安可得?思子良臣,良臣诚可思,朝行出攻,暮不夜归!”或者如《有所思》:“有所思,乃在大海南。何用问遗君?双珠玳瑁簪,用玉绍缭之。闻君有他心,拉杂摧烧之。摧烧之,当风扬其灰。从今以往,勿复相思!相思与君绝!鸡鸣狗吠,兄嫂当知之。秋风肃肃晨风飔,东方须臾高知之。”感情都很强烈,但那感情不是直接呼喊出来,也不是借用比喻象征(比兴)表达,而是通过一定的情节展示(虽然并不复杂)、场景描绘、人物对话、心理独白等,即在叙事的框架中完成抒情。就连《上邪》这样抒情性极强的小诗,读来也足以使人想象出男女二人对话当时的情景,甚至不难进一步构想出二人交往的某些情节。总之,叙事性成为它们显眼的特征,其语言则通俗明快而接近口语。刘勰绝不会没有发现这些,可惜他不欣赏,甚至视之为弊病,故不予肯定,也不多加论述而已。

赋是诗歌的近亲,所谓“赋者古诗之流也”,所谓“不歌而诵谓之赋”[8],就说明了它们的关系。所以在《明诗》《乐府》之后,就轮到赋了。《诠赋》篇开头就说:“诗有六义,其二曰赋。赋者,铺也,铺采摛文,体物写志也。”写志即抒情,体物是多方面地描绘物象,当然还不是叙事,却又与叙事脱不了干系。因为体物写志与中国诗学之“物感说”有关,而“物感说”与“事感说”既是一而二、二而一的关系,又有前后相承继之谊,钟嵘《诗品序》就显示了二者混一的情景。钟嵘对赋比兴的认识是:“诗有三义焉,一曰兴,二曰比,三曰赋。文已尽而义有余,兴也;因物喻志,比也;直书其事,寓言写物,赋也。”由此谈到诗歌创作的动力,乃云:“若乃春风春鸟,秋月秋蝉,夏云暑雨,冬月祁寒,斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲,离群托诗以怨。至于楚臣去境,汉妾离宫,或骨横朔野,或魂逐飞蓬,或负戈外戍,杀气雄边,塞客衣单,孀闺泪尽;又士有解佩出朝,一去忘返;女有扬蛾入宠,再盼倾国:凡斯种种,感荡心灵,非陈诗何以展其义,非长歌何以骋其情!”(4)这就超越了笼统的“物感说”而进入了与文学叙事传统关系更密切的“事感说”。物与事都是外于人的客观存在,而物的范围似乎更大,当然也更笼统。因泛泛的物之动而感于心,而发为诗,这是文学抒情传统的理论基石,历代论者已将其义发挥殆尽。事是外于人又因人而生的(看上引钟嵘所举种种就很清楚),把它作为文学创作的动力源,显然比物感说更具体,也更切近文学的本质和历史实践。而从事感说出发,则文学与“事”的关系,以及中国文学“含事”、“咏事”(歌谣诗词曲赋等擅长)、“述事”(小说擅长)乃至“演事”(戏剧擅长)的演化轨迹和承传统系就可清晰呈现。钟嵘能够提出事感说,与他对赋法“直书其事,寓言写物”的认识是分不开的。而《文心雕龙•诠赋》篇对赋义的解释还停留在“铺采摛文,体物写志”、“写物图貌,蔚似雕画”的程度。故刘勰既没有从理论上看到赋(包括赋法和赋篇)与事的关系,也没有从“京殿苑猎,述行叙志”(指汉代大赋)和“荀结隐语,事数自环”(指荀卿赋)的文学创作实际中发现赋体文在想象、内容、谋篇结构和铺写行文中所表现的叙事性特征,当然更不可能看到赋体文这些特征的创新意义。[9]

3

自《诠赋》篇后,《文心雕龙》的文体论进入合论阶段,每篇不是论述一种文体,而是合论两种文体,如《颂赞》《祝盟》《铭箴》等。再往后,更有一篇论述多种文体的,如《杂文》《诏策》《书记》等篇。

从我们的眼光看来,自《辨骚》至《诠赋》诸篇所论,大抵接近于后世所谓的纯文学类作品,而《颂赞》篇以下所论则属各种应用文类,其写作都是为了某种实际的用途,文学性似乎比不上诗赋那么纯粹。此类文章在当日种类多数量亦夥,颇受重视,故陆机、挚虞、刘勰、萧统均有所论列。但在近代某些极端的纯文学论者那里,却将它们判为非文学,甚至将其彻底革出文学之门。在他们编写的文学史中,此类文章自然绝无踪迹可寻。经过对文学史百年的反思,我们觉得旧的泛文学观固然不够精密,需要更新,但舶来的纯文学观也不适合中国文学的实际。而且就文论文,此类文章虽具应用性却也绝非毫无文学价值,《文心雕龙》罗列并加论述,《昭明文选》亦颇多采录,都是对它们文学价值的肯定。对于历史上确实存在过且影响深远的文学和文学观不应视若无睹,我们的文学通史应给此类文章适当的地位和篇幅,至于断代史、文体史和文学史专题研究就更可以将它们作为重要的对象来处理。现在我们从叙事视角重审中国文学史,就发现此类文章实与文学叙事传统有着相当密切的关系,甚至可以说,它们是构成中国文学叙事传统非常重要的一部分,撇除了它们,就切掉了中国文学叙事传统的一个环节,从而破坏了中国文学史的完整性。

我们还是看《文心雕龙》怎样论述颂、赞、祝、盟、铭、箴这几种文体吧。

“颂者,容也,所以美盛德而述形容也。”颂体文章原是为颂扬人的功德以告于神明而作。可想而知它必定要这样那样地涉及对人和人事的描述。“赞者,明也,助也。”远古时“益赞于禹,伊陟赞于巫咸,并扬言以明事,嗟叹以助辞也。”点出了赞文(言)与已然之事迹的关系。后来像《史记》《汉书》以及《文心雕龙》各篇末尾的赞语,是对全文的简约小结,功用是表明作者的观点和用意,因为多置于史文之末,涉及相关的人与事也是必然的。祝文系向神灵或祖先祷祝祈求佑护之辞,“所以寅虔于神祇,严恭于宗庙也”。这里,有着人向神诉说之意味,而诉说,就不能是纯粹抒情,表达愿望也须在叙述一番状况(事情)之后。盟文则是两造订立盟约时的誓词,所谓“盟者,明也”,“夫盟之大体,必序危机,奖忠孝,共存亡,戮心力,祈幽灵以取鉴,指九天以为正……”,其中“序(叙)危机”,即描述双方面临的共同危机,是其余一切的基础。至于铭箴,“铭者,名也”,铭文所记述的内容,为“天子令德,诸侯计功,大夫称伐”,总之是天子诸侯大夫们的事迹功勋。“箴者,针也,所以攻疾防患,喻针石也。”刘勰说,箴的文体要求是“其取事也必核以辨,其摛文也必简而深,此其大要也。”不但指出了箴体文章与事有关,而且对箴的“取事”提出了“核以辨”的要求。在对6种文体原始以表末、释名以章义之后,便是选文以定篇,即举出范文,进行文章批评,并在此基础上敷理以举统,即作出理论概括,梳理文统。刘勰上面的论述已经显示,这6种文体均为当时的实际事务而作,其文总是与一定的事有关,这些事自然也要以不同程度、不同方式表现在文章之中——这在我们看来,正是形形色色的叙事。从刘勰所选的诸多文例也足以证实这一点,下面略举例证,以见一斑。

《颂赞》“选文以定篇”举出的第一个例子是周公所作的《时迈》,此文现存《诗经•周颂》之中。毛序、郑笺,特别是孔颖达《正义》对本诗作者、主题和创作背景有所说明。孔疏根据《左传》《国语》对此颂的记载,云:“武王既定天下,而巡行其守土诸侯至于方岳之下,乃作告至之祭,为柴望之礼。周公既致太平,追念武王之业,故述其事而为此歌焉。”(6)可见《时迈》乃是周公向昊天陈述武王克商,威震天下,从此干戈弓矢均可藏而不用,而在全国施行美政,特求昊天保佑。祈求保佑是目的,而叙事陈情则是这篇颂诗所用的手段。以下举出的,如屈原的《桔颂》、李斯为秦皇巡行所制的诸多刻石文,直到“子云(扬雄)之表(赵)充国,孟坚(班固)之序戴侯(窦融),武仲(傅毅)之美显宗(东汉明帝),史岑之述熹后(东汉和帝皇后)”,虽“浅深不同,详略各异”但都还算颂体的范文。刘勰在这里所用的动词:表序(同叙)、美、述,即多与叙事有关。可见颂体本是具有叙事性的——当然,颂文的叙事要求是高度概括而无需具体,不铺叙,更不描写,所以像《北征颂》(班固)、《西征颂》(傅毅)、《广成颂》(马融)、《上林颂》(马融),以及崔瑗的《南阳文学颂》、蔡邕的《京兆樊惠渠颂》等就因叙述成分过重而受到刘勰的批评。[10]刘勰的文体观比较明确,力求划清各种文体的界限,但过于强调文体的规定性,不赞成交叉和突破。殊不知文体之交叉互渗必不可免,文人们的创作实践不会受既有规定的限制牢笼,他们面对不同的对象、需要,从实际出发,又喜逞才,爱创新,就一定会对文体规范有所突破。结果他们的作品在文体性质上便不免时存模糊,难分彼此——这其实也说明这些文体本身处于不断的发展变化之中,所谓文体的名称及其规范绝非不能通融,更非一成不变。而变化的一个重要趋势,我们发现,乃是各种文体的叙事成分都呈逐步增加之势,而叙事与抒情议论的关系则愈益密切,且叙事愈益成为抒情议论的基础。

颂文如此,其他几种文体也是如此。史赞曾因其一定的叙事性而被称为“史述”,[11]当然,这在刘勰看来是不对的。东汉王延寿的《梦赋》以赋为名,其实是一篇祝文,其序云:“臣弱冠尝夜寝,见鬼物,与臣战。遂得东方朔与臣作骂鬼之书,臣遂作赋一篇叙梦。后人梦者,读诵以却鬼,数数有验。”范文澜注据《艺文类聚》引录了此赋的残篇,从中可看出其明显的叙事性,尤其值得注意的是,它还是虚构的、想象的叙事。对于祝文,刘勰还指出其同类或变种很多,像某些祭文和哀策文,“义同于诔,而文实告神,诔首而哀末,颂体而祝仪,太史所读之赞,固周之祝文也”(7),这些文章既皆涉及人事,也都不同程度地含有叙事成分。盟文所举的如“臧洪歃辞”(诸刺史共讨董卓)、“刘琨铁誓”(与段匹磾盟文),都不乏叙事成分,后者叙事性和文学性更为突出。铭箴二体,既可以是四言近于诗的短篇,也可以写成洋洋洒洒的宏文,像蔡邕的《黄钺铭》《鼎铭》和张载著名的《剑阁铭》,像温峤的《侍臣箴》、潘尼的《乘舆箴》等等。短篇不论,长文的内容都很丰富,或陈述写作缘由,或追叙往古、借典故说今事,均含相当的叙事成分,当然应是中国文学叙事传统的构成部分。

4

《文心雕龙》所论文体与叙事传统关系最为密切的是我们在下面将要说到的《诔碑》《哀吊》《史传》3篇,因为这几篇所涉及的文章,都以写人与人事为中心,只是当初各有目的和用途,故而名称不同而已。

《史传》在这三篇中排列在后,[12]但是为了论述的清顺,我们要先来谈它。

纪昀对《文心雕龙》总体评价不低,但对《史传》篇却颇有微词。他批本篇曰:“彦和妙解文理,而史事非其当行。此篇文句特烦,而约略依稀,无甚高论,特敷衍以足数耳。学者欲析源流,有刘子玄之书在。”(8)似乎有了刘知几的《史通》,《史传》篇已无需阅读。范文澜对此深不以为然,其《文心雕龙注》在引述纪氏评语后特加按语详细辨析,指出“子玄书中精义,而彦和已开其先河”(9)。刘永济也认为纪昀的批评“非知言也”,指出《史传》篇“深得史迁之遗意”,“而‘二难’、‘两失’、‘四要’,尤得史法之精微。”(10)根据对《文心雕龙》和《史通》的了解,我们是同意范、刘而不赞成纪昀的。刘勰诚然不是史学家,但《文心雕龙•史传》确曾对《史通》有过重要影响,《史通》的一些基本观点刘勰其实都已有所涉及,例如对史著“彰善癉恶,树之风声”“举得失以表黜陟,征存亡以表劝诫”功能的认同,对史著“褒见一字,贵于轩冕;贬在片言,诛深斧钺”威力的肯定,以及强调史文应遵循“实录无隐之旨”,做到“文非泛论,按实而书”,而杜绝爱奇炫博、穿凿诬矫乃至曲意回邪之类弊端等等,这些都可谓是《史通》的先声。史学史的研究者在此是大有发掘余地的。而我们更为关注的是《史传》篇的阐论与中国文学叙事传统的关系。从这个角度来看,《史传》篇有其特殊的价值。今试分下列诸点述论之。

1.《文心雕龙》系论文之书,而特为史传设一专篇,可见刘勰是将史传文视为文章类型之一种的,这是对古代中国文学实际状况的确切反映。

须知以记述史事为职志的史传文,集中地体现着中国古人的叙事智慧和叙事能力,在文学本质的主观情志说占主流统治地位的整个古代,特别是以骈词俪句为美的艺术取向和文学自觉意识强大的南朝,将文学与史学加以区分的趋势也日渐明显。萧统《文选》不收史传文而仅收录几篇尚能“综辑辞采”、“错比文华”的史书论赞,就是明证。前已论及,刘勰本人对文学(特别是诗歌)叙事也甚为轻视。在这种情势下,刘勰于专论“为文之用心”以“树德建言”的《文心雕龙》书中特立《史传》一篇,将纯属叙事散文的史传文章与种种抒情言志、骈俪藻饰之文一样看待并详加分析探讨,是很有胆识的,也可以说是对其轻视文学叙事的偏颇观点某种程度的纠正。而我们尤要着重指出的,则是刘勰的做法符合中国文学史的实际,符合中国人叙事思维发生成长的实际——在形成和发展文学抒情能力的同时,我们先人的叙事能力也开始萌生滋长,抒情能力创造了诗歌并赖诗歌以臻至辉煌,而叙事能力则主要是在历史记述中锤炼成熟,并且更早地达到它的高峰。因此,不把众多史著纳入文学史研究的视野,实在是自损财富,可惜极了。而刘勰在《文心雕龙》中特列《史传》及相关诸篇,实有扩大中国文学研究视野的启发作用,特别是对中国文学叙事传统的观察梳理起到了正本清源的作用,因为它将叙事传统与抒情传统在源头上就联系了起来。

2.《史传》篇揭示史传文章的文学性主要就体现在它的叙事之中,《史传》篇可视为对古代叙事文学的专论。

刘勰指出,中国史学发源极早,“史者,使也。执笔左右,使之记也。古者左史记言,右史书事。言经则《尚书》,事经则《春秋》。”实际上,《尚书》也含记事,《春秋》也记言辞,言与事在历史记述中本非截然无关。总之,记述既是史官的职责,也是他们的长技,中国古人用文字叙事的能力正是在他们手中得到集中的锻炼、提高和发展。[13]

由史再说到传。因为作为“事经”的《春秋》“睿旨幽微,经文婉约”,左丘明“乃原始要终,创为传体”,他的《春秋左氏传》是对经书内容的转授,“实圣文之羽翮,记籍之冠冕也”。在刘勰看来,《左传》以丰富翔实的史实、灵动多姿的文笔将《春秋》极简的记载化为精彩文章,堪称记叙文的典范和最高标准。值得注意的是,这既是史学的典范和标准,也是文学的典范和标准,而无论从史学看还是从文学看,其根本的特征和价值都在于叙事。刘勰就这样论述了中国文学叙事传统早期的一个重要环节,为这漫长传统树起了第一座里程碑。刘勰的观点至今影响并引导着文学史研究。[14]

3.《春秋》《左传》都是编年体史书。编年体叙事有其长处,但也有缺点。

刘勰指出:“观夫左氏缀事,附经间出,于文为约,而氏族难明”。其实,编年体史书的问题远不止此,而最关键的则在于因严格地按时日记事,就必然会将那些跨年月又错综复杂的事件和所涉及的人之言行表现切割得很零碎,而且《左传》写人往往名、字、谥号杂用,读者若要对某人某事形成一个完整的概念,非得另花一番力气不可。这个问题在司马迁创造的纪传体史书那里获得解决,对此刘勰给予很高评价。

紧接上段引文,刘勰说:“及史迁各传,人始区详而易览,述者宗焉。”《史记》之后,从《汉书》起,断代的纪传体史书,便成为史著的主要形式,后来更成为国家认可的正史。当然,司马迁、班固的史学贡献还包括书(志)、表体制的设置等。对此我们不能多说,我们从叙事视角观察,更为重视的是纪传体史书人物传记的文学性。

试想,以前的史书(包括《左传》这样的典范之作)虽然有浓重的叙事成分,文章的叙事(如对战争的描写)很精彩,也一定程度地通过事件刻画出某些人物形象,但总的说来,毕竟还是以记述事件为主,因为编年体史书的记述受到事件演变过程的制约,往往时间长,进展断续,在文字记录上便不免分散零碎,时隐时现,而人物(除少数例外)基本上还是被淹没在事件之中。纪传体史书就不同了,它的列传是以人为中心,关注着人物的命运遭际,史事的记述往往采用描述典型事件,乃至构筑戏剧性场面之法,同时也就是揭示人物个性,描绘人物言行和刻画人物形象,而这一切其实更应该是叙事文学的职能。《史记》《汉书》的性质是史书,而那些写得最好的人物传,都塑造出栩栩如生、意蕴深厚的典型形象,取得了高度的文学成就。《史记》《汉书》获得不朽的文学史地位,主要原因就在这里。在中国古典小说文体尚未独立、中长篇小说更远未出现的时代是这些人物传代表了叙事文学的高峰,因为塑造多彩多姿的人物形象,才是叙事文学的真正要义与特长。抒情诗或许也能够塑造出人物形象来,而且文学的价值并非仅限人物塑造一项,抒情诗自有其无可替代的价值。然而若就塑造形象这一项来说,史传与受史传哺育的小说戏剧,无论是从可能性还是从最终结果看,都与抒情诗不在一个层次上,这是众所周知的无奈事实。刘勰虽未明此点,但他对纪传体史书的重视和高度评价,仍有助于我们得出这样的结论。

4.刘勰对所见诸史的评论,尤其是对著史之难的论述,说明他对史书叙事之法有所思考,虽未及深入,但不失为中国叙事学研究的发端。

比如,他肯定司马彪《续汉书》“详实”、华峤《汉后书》“准当”、陈寿《三国志》“文质辨洽”、干宝《晋纪》“审正得序”、孙盛《晋阳秋》“约举为能”,而批评另一些史书“偏驳不伦”、“疏谬少信”、“或激抗难征,或疏阔寡要”等等,实际上从正反两面论述了他对叙事文章的审美要求。正面的取向是事实详实可信,判断准确得当,结构合理有序,文字简洁精炼,而以文质彬彬为高标;反之,材料疏漏经不起核对,观点荒谬不合伦理,或行文有太强烈的主观倾向,则是史著叙事的弊病。

又比如,刘勰说到著史之难“岁远则同异难密,事积则起讫易疏,斯固总会之为难也。或有同归一事,而数人分功,两记则失于复重,偏举则病于不周,此又铨配之未易也。”前者说的是裁辨和安排史料之难,后者则是叙事写作之难,涉及司马迁《史记》所开创而为后来史家广泛运用发展的“互见法”等叙事手法。这一手法不仅用于史著,而且经过变化而见诸后世小说,是中国叙事学的一个重要论题。刘勰虽未详加论述,但却可算最初的抉发者之一。

5.对史书某些弊病的批评和对为尊贤隐讳原则的肯定,实涉及文史界限等重大理论问题,至今仍有其世界性的现实意义。

刘勰强调史书“文疑则阙,贵信史也”的实录精神,反对“俗皆爱奇,莫顾实理”的写作态度。具体地说,他是反对“传闻而欲伟其事,录远而欲详其迹”,即喜采异闻、虚构想象、夸张增饰、穿凿附会等做法,这些都是他所不屑的“讹滥之本源、述远之巨蠹”。应该说,刘勰对历史书写的这些要求是合理的,后来的刘知几仍然如此强调,乃至大声疾呼过。然而,这些本质上合理的要求,历代史家是否真能百分之百做到而毫无违背?在著史的实际操作中,倘若没有一定的设身处地的虚拟假想,历史人物的言行声口和种种远逝无踪的历史场面,又怎能在文字中活现?何况,刘勰(还有刘知几)很拥护为尊者、贤者和亲者隐讳的“尼父圣旨”,更欣赏“春秋一字褒贬”的叙事干预,这就在实际上为史著的非绝对真实、非绝对实录化,开启了一扇门户,而这扇看似窄窄的门户一旦打开,却是一条通向文学的大道!

史述容许了虚构夸饰岂不就向叙事文学靠拢,甚至变成文学创作了?而任何史述在连缀史料、复原场景、追写氛围和编排对话时,实际上又绝难彻底排除虚构夸饰。那么,史学与文学究竟还有没有界限?界限又在哪里?这实在是古今来一个世界性的难题。西方近现代史学家(如德国史学家兰克,Leopold von Ranke)还曾认真强调历史写作的真实性,而后现代史学家如海登•怀特(Hayden White)等人,就干脆消解掉这种靠不住的真实性,改说历史从来就是文学,把历史与文学画上了等号。(11)当然也有许多中外史学家坚守立场,不同意把文学与史学混为一谈。[15]但无论是谁都还至今没能在叙事学层面上找到一条彻底分清文史的界限,所以刘勰、刘知几的一些论述虽然同样没能解决这个难题,但对今人关于叙事问题和文史异同的思考,仍有其先行意义和参考价值。

鉴于以上五点,《文心雕龙•史传》篇与中国文学叙事传统的关系应该说是很清楚,也很密切的,其论述也至今仍具启示意义。

分析过《史传》篇,《诔碑》和《哀吊》两篇也就好说了。

“诔者,累也,累其德行,旌之不朽也。”“详夫诔之为制,盖选言录行,传体而颂文,荣始而哀终。”诔文犹如一篇为逝者“选言录行”的简传,其叙事性无可怀疑;其口吻则为颂扬表彰——只要看一下今人那些与诔性质相似的悼词,就不难明白。碑是刻在石上的文章,“夫属碑之体,资乎史才,其序则传,其文则铭”。碑文的常规是由散体的序和韵文的铭组成,而序其实就是一篇传。深得刘勰首肯的碑文大家蔡邕一生写过不少碑文,“其叙事也该而要,其缀采也雅而泽”,这也就是刘勰为碑版文字树立的艺术标准。正因诔碑文章实乃史传的亚种或血亲兄弟,故刘勰强调写好它们需要“资乎史才”。哀吊之文与诔同样是为死者所写,区别在于哀辞为夭折者而作,吊文则献给遭难者。晋人潘岳的哀辞写得“情洞悲苦”,刘勰概括其特点为“叙事如传,结言摹诗,促节四言,鲜有缓句”。贾谊的《吊屈原文》是借凭吊前贤以舒泄愤懑,刘勰评为“体周而事核,辞清而理哀”。很显然,对被哀悼者身世遭际、品行德业的叙述是哀吊文必不可少的内容。诔碑哀吊(包括与之名异实近的墓志、祭文、行状之类)文章的这类描写叙述,还要能够传达作者或崇敬仰慕或痛惜伤悲的感情,这就更需做到叙事和抒情有机而无间的结合,这类文章的文学性相当强的原因就在于此。在古代它们的作者往往很受尊重。在今天它们则是用以观察和论证中国文学抒情和叙事两大传统交融关系的上佳对象,所以我们要特别重视《文心雕龙》有关史传、诔碑和哀吊文的论述。

5

除了前面已经分析过的那些文类,《文心雕龙》述及的文体还有很多种,但概括起来,大致可分三大类:游戏文章、议论文章和公私文书性质的文章,它们也与文学叙事传统存在程度不等的关系。

在《史传》篇之前的《杂文》《谐讔》两篇所论的基本上皆属游戏文章。

所谓杂文,包括宋玉始造的“对问体”(《对楚王问》)、枚乘首制的“七体”(《七发》)和扬雄初创的“连珠体”,刘勰说:“凡此三者,文章之枝派,暇豫之末造也。”意谓它们乃是空闲时的游戏之作,属于文章支流,意义不大。然而历代模仿者却不少,故佳作颇多,刘勰举例亦甚丰,只是这里不遑琐列。我们关注的仍然是这些游戏文章所具有的抒情抑或叙事的性质。

果然,刘勰在论到东方朔《答客难》以下诸多模拟“对问体”的作品时说:“原夫兹文之设,乃发愤以表志”——对问体多采用客问主答的格式宣阐自己的人生哲学,其基调确以议论抒情为主。然其行文中却也不乏引古述今、举事设譬的铺叙,目的是用滔滔不绝的铺排叙述迫使对方接受自己的观点。至于枚乘《七发》,实类辞赋,其整体框架采用对话陈述、层层推进形式,后人的模仿之作亦概莫能外。它与叙事传统的瓜葛与一般辞赋相同。倒是连珠,据傅玄《连珠序》云“其文体辞丽而言约,不指说事情,必假喻以达其旨,而贤者微悟,合于古诗劝兴之义”。我们读扬雄的《连珠》和陆机的《演连珠》,感到其大抵以申说观点为宗旨,叙事意味确较薄弱。

《谐讔》篇论谐辞、隐语。谐辞即俳谐、笑话,多以假设夸诞之小故事以博听者一粲,如《史记•滑稽列传》所载优旃优孟之言。文人作品则像宋玉的《登徒子好色赋》、袁淑的《鸡、驴九锡文》之类,以编派讲述荒诞故事的手法作皮里阳秋的揶揄或表露深曲隐晦的愤懑。隐语即谜语,多以具象的语言隐写事物情状以引人猜对,所谓“遁辞以隐意,谲譬以指事也”。它们行文必有一定的叙事性质不难想见。刘勰对谐讔文字的评价不高,因为它们往往“谬辞诋戏,无益规补”。但他又说:“然文辞之有谐讔,譬九流之有小说,盖稗官所采,以广视听。”这既表现出他的局限,也见出他超出常人的开明之处。以上所论是游戏文章。[16]

《诸子》《论说》两篇所论的是议论和学术文章。把议论文或学术文章划归文学范畴,正如把史传著作视同文学一样,都是中国文学值得重视的特色。

“诸子者,入道见志之书”。入道见志便免不了议论说理,议论说理偏向于吐露主观情志和阐论个人观点,算起来应与抒情言志较近,可也离不开叙事。刘勰有云:“研夫孟、荀所述,理懿而辞雅;管、晏属篇,事核而言练……”以孟、荀、管、晏、韩非为代表的诸子书当然有浓重的说理色彩,但其中包含许多寓言、民间故事和对主人公言行、经历的描述,乃至一些神话传说、幻想故事(特别是《列子》《吕氏春秋》《淮南子》诸书),也是无可否认的事实。借讲故事来说道理,可以说是诸子书很突出的一种表现手法。刘勰又将陆贾《新语》、刘向《说苑》等“或叙经典,或明政术”的论说文章归于诸子,云:“何者?博明万事为子,适辨一理为论,彼皆蔓延杂说,故入诸子之流。”所谓“蔓延杂说”指的就是《说苑》等书总爱搜罗讲述古今故事甚至奇谈异闻的做法。

《论说》篇认为论说文章的内容包括陈政、释经、辨史和铨文等等,可见论说文的范围很广,涉及政治和社会人文的方方面面,而在文体上,它们可以参用议、说、传、注、赞、评、序、引等名称,所谓“八名区分,一揆宗论”,实际上在署题立名上有着较大的自由度。为了论说(尤其是“说”,往往要面对人主,使其接受自己主张)能够奏效成功,引譬述事、道古比今,即以摆事实来骋雄辩几乎是游说之士必用的手段。既然如此,考察中国文学叙事传统自也不应将这类论说文章撇除在外。

《文心雕龙》文体论部分的最后,从《诏策》到《书记》,以7篇的份量专论公私文书性质的文章。这说明,第一,此类文章名目繁多,在文坛地位重要;第二,刘勰对它们有兴趣,颇重视,并做过深入研究。这些文章大都属于公家下达或上行的文书,如诏策(由朝廷或政府下达)、檄移、封禅(二者皆下达,向天下公布)、章表、奏启和议对(上行或平行)等,刘勰均列单篇论述。属于私人文书的,则有以书札、笺记为主体的二十多种名目,《文心雕龙》将它们总括为一篇加以概括论述。[17]

然而,在百年来的文学史著作中,此类文章的地位和所占篇幅却是每况愈下,缘由就在于它们当年所具有的实用性,到得持纯文学观者眼中却变成了所谓的非文学性——既然连文学都算不上,又有什么资格留在文学史里呢?

的确不能说所有古代文体都与文学有关,《文心雕龙》此7篇所论也不例外。但是,从上世纪末至今对文学史百年的反思和对中国文学史实际状况的重新审视,还是导致一种新的大文学观产生。(12)根据这种文学观,上述种种文体中的很大一部分不该被中国文学史简单排除,而应看到它们的文学性,并按一定的文学审美理念和批评标准将它们述入新编的文学史。理由何在?

第一,上述种种类型的文章,有很大部分属于当时文人的创作,虽然往往是为皇帝、朝廷或政府高官代笔(这些被代者遂构成文章的隐含作者),是为国家或政府公务而写,所以常被载入国史,但又并不完全泯灭作者个性,在作为公文的同时承认作者的著作权,仍允许收入他们的个人文集。这种现象延续了整个古代,与今日匿名的秘书写作根本不同。这样的写作与独立的文学创作不乏同一性,应该当作文学现象看待。

第二,古代文人受命写作此类文章(尤其是所谓朝廷大文)时,无不竭尽心力,施展才华,使文章既达成其政治目的,又具有美学价值——往往表现为气度的宏阔雍容、语势的崇高峻伟、感情的凝重深沉、结构的精谨灵动,以及口吻的适切、措辞的得当、典实的丰富、文字的华丽,乃至韵律的和谐等等。此类公文的优秀者,无论骈体散体,都无愧于美文的标准。写出这种文章的作者,在古代常被誉为“大手笔”,受到政坛和文坛的尊崇,并在社会上广获艳羡。这些作者的文风不但会影响同时代人,其泽被甚至会延续好多代。这样的现象,文学史不能视而不见。

第三,上述文章,就保存在历代史书、总集和别集中的众多作品来看,确与中国文学的叙事传统、抒情传统及两大传统的交融渗透有关,与所谓纯文学的诗歌、小说、戏剧有着千丝万缕的联系。排除了它们,不但中国文章学的发展轨迹直接受害,整个中国文学史也将被削去一片,变得残缺而不完整、不丰满。

上述观点,在《文心雕龙》中当然并未明确提出,而是我们对中国文学史实际状况的思考。但我们的思考与刘勰《文心雕龙》的一些做法和具体论述有关,这从前文应已可看出。现在,不妨再来看看刘勰在这7篇文体论中给我们的启发和支持。

《诏策》篇所论是天子、朝廷对下的命令和指示。中有一类,叫“戒敕”,刘勰说:“戒敕为文,实诏之切者,周穆命郊父受敕宪,此其事也。魏武称作敕戒,当指事而语,勿得依违,晓治要矣。”显然,诏策戒教这类文章,主要是指示、关照、提醒做某些事情的要点,它不能不是一种具体的叙述性文字。

檄移或称露布,是对敌人罪状的揭露声讨,对自己部队的动员激励。“凡檄之大体,或述此休明,或叙彼苛虐。指天时,审人事,算强弱,角权势……必事昭而理辨,气盛而辞断,此其要也。”刘勰认为檄文写作应该如此,他肯定的例子是:“观隗嚣之檄亡新,布其三逆,文不雕饰,而意切事明,陇右文士,得檄之体矣!”移文是檄的同类,要求亦大抵相同,“刘歆之《移太常》,辞刚而义辨,文移之首也;陆机之《移百官》,言约而事显,武移之要者也。故檄移为用,事兼文武……”。一则曰“事昭而理辨”,再则曰“意切事明”,三则曰“言约而事显”,刘勰对檄移文体“事、理、言(文)”的关系可谓一篇之内三致意焉

《封禅》篇,纪昀有眉批云:“自唐以前,不知封禅之非,故封禅为大典礼,而封禅文为大著作。特出一门,盖郑重之。”对于这种今日已为历史陈迹的宏文巨制,刘勰举出两篇代表作,都指出了它们的叙事性:司马相如的《封禅文》是“表权舆,序皇王……驱前古于当今之下,腾休明于列圣之上”,张纯的《东封泰山碑》则是“引钩谶,叙离乱,计武功,述文德事核理举,华不足而实有余矣”。

章表奏启都是“言事于王”、“陈政事,献典仪上急变,劾愆谬”的,可以统称为“上书”或“上疏”《章表》篇说,汉代的章表已遗存不多,“魏初表章指事造实,求其靡丽,则未足美矣。”在刘勰看来,魏初表章叙述事实过于质朴,文采略差。惟孔融的《荐祢衡表》和诸葛亮的前后《出师表》“虽华实异旨,并表之英也”。继而历数两晋名臣的章表,从张华、羊祜直到“刘琨《劝进》,张骏《自序》”,给出的评价是“文致耿介,并陈事之美表也”。

《奏启》篇说,两汉魏晋的奏启文章十分可观,举例而言,如“贾谊之务农,晁错之兵事,匡衡之定郊,王吉之劝礼,温舒之缓狱,谷永之谏仙,理既切至,辞亦通辨,可谓识大体矣”,后汉魏晋的群贤名臣也有很多奏启佳作。至于同类的“弹事”(如《文选》收录的任昉《奏弹刘整》)专门纠弹恶人坏事,还有采用“皂囊封板”以“慎机密”的“封事”,其内容全都与一定的人事有涉,当然少不了叙而述之的写法。《奏弹刘整》前半叙述刘整欺负寡嫂的情形,就颇具小说意味。

说到议对,“议之言宜,审事宜也”,《议对》开篇即点出此类文章之要义在于“审事宜”。议对文章是必须以事实为依据,对事实负责任的,故以下评论历代驳议名作,则曰“虽质文不同,得事要矣”,“事实允当,可谓达议体者矣”。申明议体之要领,则曰“文以辨洁为能,不以繁缛为巧;事以明核为美,不以深隐为奇。此纲领之大要也”。

后面谈到作为“议之别体”的“对策”和“射策”。这是汉代以来选士的重要途径,也是文人为入仕途所必须熟练掌握的文体。晁错、董仲舒、公孙弘、杜钦是刘勰举出的策文标兵,而对他们的评介竟不离一个“事”字:“辞裁以辨,事通而赡”;“祖述《春秋》,本阴阳之化,究列代之变,烦而不慁者,事理明也”;“总要以约文,事切而情举”;“略而指事,辞以治宣,不为文作”。这不奇怪,因为对策绝不能空发议论,更不能仅表情志,而必定要针对国务政事、社会民生提出己见,所有的议论自然都需围绕着种种事情来说,这样,其文又怎能回避叙事呢?而且据刘勰说,对策之文“魏晋以来,稍务文丽,以文纪实,所失已多”——对策述事本该纪实,若因追求文字之美而妨碍纪实,是不可取的。刘勰提出的这个评价标准,切合他的叙事观,其影响非常深远。

以上所论基本上是公家文书。《文心雕龙》文体论的最后一篇《书记》则主要是论私人文书。所谓书记,主要指书信、笺记,还有其他种种名目的笔札。“夫书记广大,衣被事体,笔札杂名,古今多品”,它们虽然名目繁多,但都是因事而作、各有用途的文书。“总领黎庶,则有谱、籍、簿、录;医历星筮,则有方、术、占、式;申宪述兵,则有律、令、法、制;朝市征信,则有符、契、券、疏;百官询事,则有关、刺、解、牒;万民达志,则有状、列、辞、谚:并述理于心,著言于翰,虽艺文之末品,而政事之先务也。”这些文书当初并非为文学而创作,但所关涉的是古代社会生活的一个侧面,故其厕身“艺文”虽属“末品”,作为史料却宝贵之至,根本原因就在于它们往往用记叙文体写成,总会反映一些古人的生活状况。此类文章本非文学,但如果写得出色,却也照样可以列入文学之林,最典型的就是本属契券文书的《僮约》(汉王褒作)。[18]

书信则更是向受信方叙告事情的,故必含叙事,而且是饱含感情的叙事。本篇所论的书信与前述诸文体不同,多属私人写作而不是为公家代笔,所以作者可以在叙述中将自己的情绪更无遮拦地倾泻,将自己的个性更加彻底地呈现。刘勰指出此类文章发源很早,“春秋聘繁,书介弥盛”,而到汉魏南朝,就非常发达了。他举出不少范例,像“史迁之《报任安》,东方之《谒公孙》,杨恽之《酬会宗》,子云之答《刘歆》”,又像嵇康的《与山巨源绝交书》,赵至的《与嵇茂齐书》等。加上张敞、崔寔、刘桢、陆机诸人与之同类的笺记文章,历代佳作为数可观。这些作品虽名称不尽相同,“若略名取实,则有美于为诗矣。”刘勰的这个评价再好不过地道出了中国文学叙事传统与抒情传统完美融汇乃至合一的状况。在中国文学的诸多品种中,书信应不算最重要的一种。然而,就是这样一种看似率性而成,又多以散体出之的应用文章,竟也能具有“有美于为诗”的艺术品位和价值。这难道不是中国文学叙事和抒情两大传统共存互动、相益相彰的极好象征吗?刘勰在《文心雕龙》文体论的末尾鲜明突出地揭出此点,实在是对本文全部论述的极大支持。

6

依次考察过《文心雕龙》所论列的全部文体,相当于粗粗巡览了先秦至南朝宋齐间的分体文学小史。在刘勰的具体论述中,我们找到了许多能够说明或至少是指向中国文学叙事传统及其与抒情传统关系的材料。事实反复证明,不但许多应用性文字,就是那些以抒情为宗旨的文学写作,都与叙事存在种种瓜葛。我们多么希望《文心雕龙》在其下面的篇章中能有直接谈论叙事问题的内容,就像刘知几《史通》的专章《叙事》那样啊!

《文心雕龙•神思》以下尚有25篇之多,讨论了一系列从前面对诸文体的述介中提炼出来的、带理论性的问题,非常周到详尽地研究了文学写作的方方面面,从诗文的操作方法一直谈到作者的才情修养器度,从文章与时代的关联一直谈到读者的接受,通常被认为是该书最具创见、最有价值的创作论部分。然而,它们当中却偏偏没有一篇专论叙事。说到底,《文心雕龙》创作论基本上建构于中国古代视为正统文学的诗文辞赋写作之上,在后世也大抵是被当作诗文理论运用,而与属叙事性文类的小说戏剧无关。

这个现象好像自然得很而从未引起疑义,其实不应该被忽略。我们至少可以从客观和主观两方面来作一些分析。

第一,这反映了当时文学的客观状况:诗文辞赋及某些具有政治用途的文体占据着文坛中心;直到那时,叙事思维和能力还主要是在历史写作领域发展;小说文体尚被孕育于子史之中,远未独立,早期的小说基本上还是史述的附庸。理论是对实践的概括和提炼。作为理论家,刘勰的论述只能立足现实。他能够针对、切中种种现实问题(如已述及“庄老告退,山水方滋”的当代创作现象,对南朝渐趋浮靡的文风有所批评)而又追溯历史,指明正途,已是难能可贵;一定要他超越现实,预见到叙事性文体未来的辉煌,未免过于苛求。这是其一。第二,这毕竟也说明,刘勰主观上确未把叙事当作文学创作中必须着重讨论的问题,虽然他在对很多文体的论述中实际上都已提到它们存在着叙事(叙、序、述、指事等等)的现象和因素。刘勰更关注的还是言志抒情,是透过情志看到作者的人格与心灵。他所站的理论高度,还限于或停留在“文章述志为本”、“情者文之经,辞者理之纬”、“立文之道,其理有三:一曰形文,五色是也;二曰声文,五音是也;三曰情文,五性是也”和“盖风雅之兴,志思蓄愤,而吟咏情性以讽其上,此为情而造文也”,诸如此类的传统观念上。他对文学创作动因的认识还止于“物感说”而未进步至“事感说”。他所把握的文学表现手法武库里也还只有“赋比兴”等有限的几种武器(且尤以比兴二者为主),而叙事在他看来只是赋法内的一小分支而已,是一种当然要用到的手段,却还花样不多,至少他自己了解有限,故还不值得深细论之。

不仅如此,刘勰对文学叙事确实存在着一定的偏见,认为过多的具体描写和叙事(所谓铺叙、淫辞或仅有赋而少比兴)会使文章繁冗琐杂而失去精粹,会埋没主要意旨,使文章主题不显、品位不高。这在他对各种文体弊病、对赋和陆机文章的批评中可谓反复论及。

平心而论,刘勰绝不是一个眼光如豆的偏狭者,他对民间文学、通俗文学都采取了宽容和适当吸纳的态度。如《书记》篇说到民谚和成语:“夫文辞鄙俚,莫过于谚,而圣贤《诗》《书》,采以为谈,况逾于此,岂可忽哉!”《谐讔》篇将游戏文章与记录街谈巷议的小说一并加以肯定,可见他承认小说和游戏文章具有信息源的价值,只是尚不能充分认识它们的文学意义而已。这也不能完全怪刘勰,因为作为叙事文学的小说其时还不够发达(甚至不被视作一种独立文体),还没有出现令刘勰由衷赞赏的作品。刘勰对小说的态度,可谓既开通,又漠视,这也就影响了他对文学叙事手法的进一步关注。

刘勰在《文心雕龙》创作论中虽未设置关于叙事的专论,但在文体论部分特立《史传》一篇,将历史著作纳入文学范畴予以讨论,无论是出于何种考虑,其实际效果则是触及到了中国文学叙事传统的一些基本问题。这以后,要过200年左右才出现刘知几的《史通》,而且《史通》之论叙事,是将其放在史学范畴之中,而并不是当作文学表现手法来探讨的。把《史通》视作文学批评论著,乃是后人的认识和做法。以前人们总是笼统地说中国的文史不分家,这话自有其符合事实的一面。但另一方面,远古不论,起码到了南朝,无论文家还是史家都是想把它们区分开,以彰显自身特色的。竭力与史学和其他学术拉开距离,大肆张扬文学的独立价值,也正是文学走向自觉的表现之一。文家如萧统,特意标榜“事出于沉思,义归乎藻翰”的文学观念,他的《文选》就不收史文,而只收史家表述己见、写得文采斐然的赞述。而史家,如晚于刘勰、萧统200年的刘知几,他在《史通》中把历史写作的地位抬得很高,而将小说(含野史笔记等)贬得很低,同是叙事,却硬被划出等级。比较起来,刘勰还算是开通而平和的。

以《文心雕龙•史传》为主,结合文体论其他篇章和创作论的有关论述,我们还是可以触摸到刘勰对于叙事问题看法的基本脉络,试作概括如下,以结束本文。

1.重史。他把叙事看作史传的专利和特权,而又把史传文章视为文学的一部分。对于一般文体,尤其是诗歌辞赋的叙事,刘勰持相当保留的态度,而对史传叙事则给以高度尊重,究其出发点,则是对史传著作政治功能的肯定。

2.崇实。既然叙事是用于史传文字的,叙事就必须适应并服务于史传信实可靠的要求。在刘勰看来,崇尚真实,是叙事的第一,也是根本原则。

3.尚简。与史传的政治功能和信实原则相应,史传的文字自应清晰、准确而简练。这与刘勰反对六朝淫靡文风的基本思想是一致的。

4.含情。刘勰又认为,即使是记述性文字(史传亦然),也必须寄寓作者的感情,透露作者的伦理取向和审美情趣。在这一点上,他是将史传视同诗文辞赋的。含情,不但是刘勰个人对一切文学作品的性质界定,也是中国文学渊源深厚的传统观念。

5.见心,即见人,见性。既然史传文字也须含情,刘勰便进一步认为,从它能够而且应该看出作者的为人。从史传文字同样可以见出作者的心性,这就将叙事作品仍纳入到言志抒情的轨道上去,与强调文学言志抒情的根本观念一致起来了。

对照刘知几《史通》,将不难发现他们对于文学叙事问题看法的一致性和前后继承关系。以刘勰和刘知几为代表的文学叙事观,既是对各自时代文学和史学叙事状况的客观反映,又反过来影响着当时和后代中国人的叙事行为。[19]中国文学的抒情传统与叙事传统之所以呈现出这样而不是那样的面貌和状态,与以他们为代表的文学叙事观存在着某种内在联系。对此,我们还需要做更深入细致的研究。

注释:

[1]本文引用《文心雕龙》原文,以范文澜《文心雕龙注》所录正文与校勘为主要依据,酌参其他版本,下同。本文引文凡未标出处者,均为《文心雕龙》之原文。

[2]刘知几《史通》外篇《古今正史》就从《三坟》《五典》论起,在引述了古人对《三坟》《五典》的叙述后,刘知几总结道:“由斯而言,则坟、典文义,三、五史(一作典)策,至于春秋之时犹大行于世。爰及后古,其书不传,惟唐虞以降,可得言者。”他是承认《三坟》《五典》其史书性质的。

[3]紧接着“事近而喻远”,刘勰写道:“是以往者虽旧,余味日新。后进追取而非晚,前修久用而未先,可谓太山遍雨,河润千里者也。”

[4]据黄霖《文心雕龙汇评》所辑卢坤刊芸香堂本朱墨套 印纪昀评《文心雕龙》,此处眉批:“此亦强为分析,似钟嵘之论诗,动曰源出某某。”

[5]刘师培《谶纬论》,原载乙巳年(1905)《国粹学报》文篇,范文澜《文心雕龙注》卷1《正纬》篇注27引。俞正燮《癸巳类稿•纬书论》则有“纬者,古史书也”之说。詹锳《文心雕龙义证•正纬第四》篇末指出:“刘勰认为纬书故事性强又富于辞藻,虽然对于经典的解说并无帮助,而对于文章的写作还是有助益的,于是写了《正纬》篇。”上海古籍出版社1989年版,第129页。

[6]复旦大学蒋天枢教授研究《离骚》,就认为它是屈原叙述其政治经历和行动计划的。他把《离骚》看成一部隐晦但可靠的叙事作品,曾在所开《楚辞研究》课上阐述,后著为《楚辞论文集》(陕西人民出版社1982年版)及《楚辞校释》(上海古籍出版社1989年版)。具体见前书《楚辞新注导论》,后书《离骚经第一》。他的某些说法固然可商,但他对《离骚》叙事性的感受却值得重视。

[7]陆侃如、牟世金《文心雕龙选译•明诗》将以上两句译为:“他们在述怀叙事上,绝不追求细密的技巧;在遣辞写景上,只以清楚明白为贵。”山东人民出版社1962年版,第 112页。詹锳《文心雕龙义证》注:“‘造怀’犹言遣怀;‘指事’,叙述事物。”上海古籍出版社1989年版,第198页。

[8]二句皆班固语,前出《两都赋•序》,后出《汉书•艺文志》。

[9]这最后一点与刘勰所处的历史时代有关,他当然不会预先知道赋体文后来的发展变化,更不会知道小说、戏剧等后世叙事文学与赋体文这些特征的渊源关系。本文论及刘勰钟嵘的一点差别,但绝无意苛求古人,特此说明。

[10]此处提及的几篇颂文多已散佚或不全,但从刘勰对它们的批评仍可见出问题之所在:“班、傅之《北征》《西征》变为序(叙)引,岂不褒过而谬体哉!马融之《广成》《上林》雅而似赋,何弄文而失质乎!”蔡邕《京兆樊惠渠颂》今仍可见于其本集(范文澜《文心雕龙注》引录)。此颂先从古人 (如西门豹等)兴修水利以富民的事讲起,再述京兆阳陵县“厥地衍隩,土气辛螫,嘉谷不植,草莱焦枯”而“牧人之吏谋不假给”的情况,遂引出“光和五年,京兆尹樊君讳陵,字 德云,勤恤民隐,悉心政事……”,详叙樊氏如何上下努力“取财于豪富,借力于黎元”,修成渠道,引水浇灌,使“曩之卤田,化为甘壤”,“农民熙怡,悦豫且康”,这便是此渠被命名为“樊惠渠”的由来,全文结尾是作者以当地民众口吻所作的颂歌(24句)。蔡邕此颂被刘勰评为“致美于序,而简约 乎篇”,指出了其详于叙事的特点。

[11]《文心雕龙•颂赞》:“及迁《史》固《书》,托赞褒贬。约文以总录,颂体以论辞;又纪传后评,亦同其名。而仲治(挚虞)《流别》,谬称为‘述’,失之远矣。”范文澜注引《汉书》颜师古注及王先谦言,指出后人常将《汉书》之赞语称为“汉书述”、“史述赞”等。

[12]这是因为从《史传》篇起,进入对“笔”,即无韵散文的论述,这之前所论均为有韵之文,诔碑哀吊的主体算是“文”而不是笔,故属前。

[13]叙事能力也在民众日常生活和口头创作中发展,即使在文字产生之后,仍然如此。口头叙事和书面叙事是中国叙事文学发展的双轨。这一点很重要,但此处不能具论。

[14]学术界对中国叙事文学的研究往往追溯到《左传》或直接从《左传》开始,如王靖宇先生《左传与传统小说论集》(北京大学出版社1989年版)和《中国早期叙事文研究》(上海古籍出版社2003年版)就很有代表性。

[15]如汪荣祖,见其《史学九章》,生活•读书•新知三联书店2006年版。并请参波兰埃娃•多曼斯卡编《邂逅——后现代主义之后的历史哲学》,北京大学出版社2007年版。 该书是编者与西方10位历史学家对话的文录,历史与文学的关系是他们讨论的焦点问题之一,见解相当纷纭。

[16]这里提到“九流之有小说”,态度相当宽容,但《文心雕龙》终于未有专篇论小说,又说明刘勰对它还是不够重视。

[17]这里所谓公家文书、私人文书,是大体的区分,其中存在某些交叉和模糊之处。如奏启文章多属公文性质,但也有一些是为私人交往而作;书记类中,也并非尽是私人文书有一些实为公文,且所含二十多种文体,有一些确与文学关系不大。中国古代文学的文类相当繁复,文章性质与名称难作一律划分,这在《文心雕龙》中也多处涉及,本文限于题旨,不能深论。

[18]王褒《僮约》,范文澜《文心雕龙注》引自孙星衍《续古文苑》卷20,又《全上古三代秦汉三国六朝文》之《全汉文》卷42引此文,谓出《艺文类聚》三十五、《初学记》十九、《太平御览》五百九十八、九百九十六。

[19]请参董乃斌《中国文学叙事传统的一块里程碑——论刘知几〈史通〉的叙事观》,载上海大学中文系《文衡》创刊号,上海大学出版社2009年版。董乃斌《〈史通〉叙事观的 文学史意义》,载香港浸会大学《人文中国学报》第15期,上海古籍出版社2009年版。

[参考文献]

(1)王运熙.从《乐府》《谐隐》看刘勰对民间文学和通俗文学的态度[M]∥文心雕龙探索:增补本.上海:上海古籍出版社,2005.

(2)班固.汉书[M].北京:中华书局,1962.

(3)沈约.宋书[M].北京:中华书局,1974.

(4)钟嵘.诗品序[M]∥曹旭.诗品集注.上海:上海古籍出版社,1994.

(5)董乃斌.中国古典小说的文体独立[M].北京:中国社会科学出版社,1994.

(6)孔颖达.毛诗正义[M]∥阮元.十三经注疏.北京:中华书局,1979.

(7)詹鍈.文心雕龙义证[M].上海:上海古籍出版社,1989.

(8)黄霖.文心雕龙汇评[M].上海:上海古籍出版社,2005.

(9)范文澜.文心雕龙注[M].北京:人民文学出版社,1962.

(10)刘永济.文心雕龙校释[M].北京:中华书局,1962.

(11)海登•怀特.元史学:十九世纪欧洲的历史想像[M]. 上海:译林出版社,2004.

(12)董乃斌.论文学史范型的新变——兼评傅璇琮主编的《唐五代文学编年史》[J].文学遗产,2000(5).

标签: